De late jaren tachtig waren een belangrijke periode
voor Lars von Trier. Zijn twee eerste films, ‘The Element of Crime’
en ‘Epidemic’, werden ontvangen als respectievelijk een interessant
en gefaald experiment, maar geen van beiden wist een groot publiek
te bereiken. Tussendoor maakte hij nog de tv-film ‘Medea’, die pas
na zijn internationale doorbraak ernstig geëvalueerd werd en
tegenwoordig te boek staat als één van zijn betere prenten. Maar
het was met ‘Europa’, het sluitstuk van zijn Europatrilogie, dat
hij die doorbraak wist te forceren. Naar eigen zeggen was von Trier
aan de film begonnen met de expliciete bedoeling om er een
meesterwerk van te maken. Een film waar de wereld niet naast kon
kijken. Een weinig bescheiden uitspraak (maar goed, voor
bescheidenheid moet je dan ook niet bij de heer von Trier
aankloppen), maar wel één die hij op zijn minst gedeeltelijk heeft
kunnen waarmaken. Of de film op kwalitatief vlak een meesterwerk
is, staat open voor discussie, maar hem in het verdomhoekje van
arty farty experimentele cinema schuiven, was geen optie
meer. De surrealistische, extreem gestileerde visuele aanpak,
gecombineerd met een film noir-plot en invloeden van zowat
elke uithoek van de filmgeschiedenis, leverde een prent op die het
eiste om gezien te worden. ‘Europa’ won drie prijzen in Cannes, en,
waarde landgenoten, de grote prijs op het Filmfestival van Gent in
1991. Het werd de eerste film van von Trier die in de VS verdeeld
werd (‘The Element of Crime’ volgde daarna), en zelfs Steven
Spielberg was zodanig onder de indruk dat hij von Trier naar
Amerika wilde halen. Het spreekt voor zich dat de regisseur
bedankte.
Om u maar te zeggen: ‘Europa’ was een kantelmoment
in von Triers carrière. Het was de film die zijn naam maakte, en
ironisch genoeg ook de film die hij op vormelijk vlak tijdens de
rest van zijn carrière, al dan niet bewust, zou loochenen. Elk shot
van ‘Europa’ is een complex kluwen aan stilistische elementen –
back projection, het mengen van kleur en zwart-wit,
speciale effecten en ga zo maar door. Achteraf ging hij extreem de
andere richting uit en begon hij zijn snelle evolutie naar de Dogma
’95-stijl. Hij zou nooit nog terugkeren naar de afgeborstelde
look van ‘Europa’, met de mogelijke uitzondering van de
proloog van ‘Antichrist’.
Het verhaal draait rond Leopold Kessler (Jean-Marc
Barr), een naar Amerika geëmigreerde Duitser die vlak na WO II
terugkeert naar zijn geboorteland, om te helpen aan de heropbouw.
Via zijn oom (Ernst-Hugo Järegård) vindt hij een baantje als
coupébediende bij het spoorwegbedrijf Zentropa. Aanvankelijk wil
hij enkel, vanuit zijn idealisme, bijdragen aan een nieuw
Duitsland, maar al snel merkt hij dat hij gemanipuleerd wordt door
beide partijen van de oorlog. Hij maakt kennis met Katharina
Hartmann (Barbara Sukowa), de dochter van het gezin dat Zentropa
bezit, en ontdekt dat zij betrokken is bij de Weerwolven, een
nazi-guerillabeweging die ook na de overgave blijft voort vechten
via terroristische aanslagen. Anderzijds is er de Amerikaanse
kolonel Harris (Eddie Constantine), die Kessler rekruteert om
informatie in te winnen over mogelijke Weerwolven. Zijn liefde voor
Katharina botst dan ook al gauw met zijn loyaliteit aan de toekomst
van Europa.
Met dat alles is ‘Europa’ verreweg de meest
plotgedreven film uit Von Triers vroege periode. In vergelijking
met het zienderogen desintegrerende misdaadverhaal van ‘The Element
of Crime’, laat staan de verwarrende metavertelling ‘Epidemic’,
bevat ‘Europa’ een relatief toegankelijk en lineair verteld
verhaal, over een goed bedoelende Amerikaan die zich continu laat
manipuleren door anderen. De sleutel tot de film schuilt in een
scène waarin Kessler aan tafel zit met de familie Hartmann. “Elke
kant van een oorlog denkt dat God met hen is,” zegt de pater
familias, gespeeld door Udo Kier. “Maar ik denk dat God iedereen
bijstaat die een kant kiest. Het zijn de passieven, degenen die
niet weten aan wiens zijde ze staan, die God haat.” En dat is dus
Kessler, een personage dat zich de hele film lang laat gebruiken
zonder ooit een duidelijk standpunt in te nemen, en dat bijgevolg
gedoemd is om ten onder te gaan. Jean-Marc Barr speelt hier één van
de vele brave zielen uit het oeuvre van von Trier, wiens goede
bedoelingen en vertrouwen in de rationaliteit van de wereld hem
zuur opbreken. Hij gaat er van uit dat Duitsland zich, na de
tijdelijke waanzin van de Tweede Wereldoorlog, opnieuw zal
herstellen tot een vorm van orde en redelijkheid, en dat hij
daarbij kan helpen. In plaats daarvan wordt hij overweldigd door de
chaos en corruptie die er heersen. Kessler zelf wordt niet echt
sterk psychologisch uitgewerkt, maar die vorm van realisme is dan
ook zeer duidelijk niet waar von Trier op mikt. Het doet er niet
toe wie Kessler is als individu, maar wel hoe de verschillende
partijen in Europa hem gebruiken voor hun eigen doeleinden.
Veel meer dan de plot of de thematiek, werd er bij
de release in 1991 gepraat over de stijl van de film. Von Trier
draait overwegend in zwart-wit, maar voegt kleurelementen toe
tijdens emotioneel intense momenten. Wanneer er iets gewelddadigs
of seksueel gebeurt, worden de personages plotseling ingekleurd,
zonder dat dat noodzakelijk geldt voor hun omgeving. De techniek is
gelijkaardig aan wat Spielberg twee jaar later zou doen met het
rode jasje in ‘Schindler’s List’, en levert een aantal
onvergetelijke beelden op: zwart-wit water dat plotseling rood
wordt wanneer één van de personages zelfmoord pleegt,
bijvoorbeeld.
Von Trier werkt ook voortdurend met een gestileerde
combinatie van elementen op de voor- en achtergrond van het beeld.
Heel vaak werd de achtergrond op voorhand gefilmd, waarna die
geprojecteerd werd op een scherm en de acteurs hun rol inspeelden.
Een eenvoudig shot van Kessler die door de middengang van een kerk
loopt, wordt op die manier een surrealistische scène – de kerk en
de figuranten worden duidelijk weergegeven via back
projection, terwijl Kessler op de voorgrond staat. De
verhoudingen en de beeldkwaliteit kloppen niet helemaal met elkaar,
wat een bevreemdend effect heeft. En dat is dan nog een eenvoudig
voorbeeld. Nog veel opvallender is een scène waarin iemand wordt
neergeschoten – de moordenaar staat in wide shot op de voorgrond,
maar we zien op de achtergrondprojectie een close up van het
slachtoffer. Je kunt het een vorm van split screen noemen,
die veel te danken heeft aan de oude film noirs (‘The
Third Man’ is nooit veraf), maar ook aan films als ‘Der Himmel Uber
Berlin’, ‘The Trial’, het Duitse expressionisme en, buiten het
filmmedium, aan stripverhalen. Leg de stilistiek van ‘Europa’ naast
die van ‘Sin City’ en noteer de gelijkenissen maar eens. Von Trier
structureert dit alles als een door hypnose opgewekte droom –
verteller Max Von Sydow brengt ons tijdens het openingsshot
figuurlijk in hypnose, wat verantwoordt waarom de film er uitziet
als een soort koortsdroom, geïnformeerd door de schrikbeelden van
het ultieme Europese trauma – de Tweede Wereldoorlog.
Je kan natuurlijk zeggen dat ‘Europa’ stijl boven
inhoud stelt, of dat de hele prent stilletjes naar artistieke
pretentie blijft ruiken. Tja, dat zal best. Maar von Trier maakte
met ‘Europa’ wel een visueel opwindende prent, die absoluut
excentriek is van toon en stijl, maar toch toegankelijk zou moeten
zijn voor iedereen die bereid is om er in mee te gaan. ‘Medea’ was
von Triers eerste volwassen film, die niét louter gemotiveerd leek
door experimenteer- of prestatiedrang. ‘Europa’ combineert die
(relatieve) publieksvriendelijkheid met een torenhoge vormelijke
ambitie, die elke ware filmliefhebber het water in de mond
bezorgt.
