Rear Window

Alfred Hitchcocks ‘Rear Window’ kwam middenin een absolute
glorieperiode voor de regisseur. De voorbije jaren had hij enorme
hits gescoord met onder andere ‘Strangers on a Train’
en ‘Dial M For Murder’, en meesterwerken als ‘Vertigo’, ‘North By
Northwest’ en ‘Psycho’ zouden nog
volgen. Ook liep ‘Alfred Hitchcock Presents’ op tv, en op die
manier was de corpulente Brit erin geslaagd om één van de
allereerste celebrity-filmmakers te worden. In een tijdperk waarin
de regisseur maar al te vaak ingehuurd voetvolk was, werd Hitchcock
op straat herkend, resoluut de auteur van zijn producties. ‘Rear
Window’ is één van zijn beste films, gemaakt door een cineast op
het hoogtepunt van zijn talent.

James Stewart speelt L.B. “Jeff” Jefferies, een fotojournalist die
na een ongeluk met een gebroken been is achtergebleven. Al zes
weken lang heeft hij niets anders te doen dan thuis door z’n
venster naar de buren te kijken, terwijl een hittegolf zijn geduld
nog wat verder op de proef stelt. Hij ziet een muzikant die hard
zit te werken op een nieuw deuntje, een pasgetrouwd stel dat niet
van elkaar af kan blijven, een eenzame dame en een koppel waarvan
de vrouw bedlegerig is. Jeff begint zich echter zorgen te maken
wanneer hij een paar vreemde dingen opmerkt: de echtgenoot van de
zieke vrouw gaat vaak in het midden van de nacht op stap, komt
terug met een zaag, vertrekt weer met een paar koffers enzovoort.
De volgende ochtend is zijn vrouw in geen velden of wegen te
bekennen. Jeff vermoedt dat er kwaad opzet mee gemoeid is, maar
wordt door niemand geloofd – niet door zijn verloofde (Grace
Kelly), zijn verpleegster (Thelma Ritter) of door een bevriende
politieagent (Wendell Corey).

In tegenstelling tot andere Hitchcockfilms is ‘Rear Window’ van
begin tot eind een subjectief gestructureerde prent. Er gebeurt
niéts of we zien het vanuit Stewarts perspectief. Hij gluurt naar
de buren, en wij gluren mee. In bijvoorbeeld ‘North By Northwest’
daarentegen, heb je een scène waarin de hele plot wordt uitgelegd,
zónder dat het hoofdpersonage er bij is. Dat is een objectiever
vertelstandpunt: de kijker weet dingen die de held nog niet weet.
Hier zul je dat niet tegenkomen: de hele film wordt gefilterd door
Stewarts ervaring, wat bijdraagt aan de claustrofobische sfeer
ervan. We zitten twee uur lang letterlijk vast in die flat. De
buitenwereld is enkel iets waar we naar kunnen kijken, maar niet
aan kunnen deelnemen. Voor een personage als Jeff, een man van de
actie, is dat al frustrerend op zichzelf. Voeg daar de hitte aan
toe en het bizarre gedrag van de buren, en je krijgt al gauw een
broeierig sfeertje – er hangt iets in de lucht, er is iets niet
pluis, maar je weet niet zeker wat of waarom. Aanvankelijk zou het
zelfs kunnen dat Stewart zich inderdaad alles maar inbeeldt, hoewel
dat in een Hitchcockfilm nooit echt een serieuze mogelijkheid is.
Het punt is dat we mee in zijn perspectief worden gedwongen.

En dat effect bereikt Hitchcock door z’n cameragebruik. Er zijn
maar weinig films waarin de regisseur zo nauwkeurig tewerk ging met
z’n camerabewegingen en montage. Neem bijvoorbeeld de begin- en
eindsequensen: we krijgen een montage van het binnenpleintje waarop
Stewart uitzicht heeft: alle buren worden kort voorgesteld in
woordenloze vignettes, we kunnen iedereen plaatsen. Vervolgens
beweegt de camera over een thermometer, zodat we weten dat het heet
is. We zien Stewart zitten met z’n gebroken been, en vervolgens
pant de camera langzaam over zijn fototoestel, zijn foto’s en zijn
interieur. Tijdens die eerste drie minuten wordt er geen woord
gesproken, maar in een paar shots heeft Hitchcock ons de hele
wereld van Jimmy Stewart getoond: we weten ongeveer wat zijn beroep
is, daaruit leiden we af dat zijn fotografie wel tot z’n gebroken
been zal hebben geleid, we weten dat het zomer is en we hebben
gezien welk zicht hij op z’n buren heeft. Zonder enige dialoog,
maar enkel en alleen met z’n mise-en-scène, heeft Hitchcock heel
z’n film opgezet, zodat hij aan de eigenlijke plot kan beginnen. En
wat meer is: het cutten van het uitzicht op het binnenplein naar
Stewarts zwetende, slapende gezicht, suggereert meteen dat dit de
persoon is door wiens ogen we alles zullen waarnemen.

Dan in de eindsequens, krijgen we iets gelijkaardigs: we zien
opnieuw de thermometer, opnieuw het binnenplein, en we zien opnieuw
een slapende Stewart zitten, ditmaal met twee gebroken benen. Maar
deze keer gaat de camera een andere richting uit, en krijgen we
Grace Kelly te zien, die naast hem een boek zit te lezen. Het feit
dat we bij een ander personage eindigen, geeft aan dat we, na twee
uur, weer uit het perspectief van Stewart komen. Laat ons zeggen
dat de laatste tien seconden van de film de enige zijn die
objectief worden waargenomen.

Kijken en bekeken worden heeft altijd thematisch meegespeeld in
Hitchcockfilms: denk maar aan Stewarts obsessieve achtervolging van
Kim Novak in ‘Vertigo’, of Norman Bates’ voyeurisme in ‘Psycho’. Het is ook een
typisch thrillergegeven, natuurlijk: wanneer iemand je bekijkt
zonder dat jij hem kunt zien, wie weet wat voor bedoelingen heeft
zo’n persoon dan? In het geval van ‘Rear Window’ wordt dat gegeven
tot in het extreme doorgevoerd, zodat Hitchcock een subtiel
spelletje kan spelen met het publiek. Wat Stewart aan de andere
kant van het binnenpleintje ziet gebeuren (of dénkt te zien
gebeuren), is immers weinig meer of minder dan zijn eigen
privé-thrillertje. Jeff geniet van zijn betrokkenheid bij een
mysterie – hij zit zich al meer dan een maand rot te vervelen, en
nu maakt hij op een relatief veilige, passieve manier deel uit van
een raadsel. Hij heeft geen slechte bedoelingen, maar hij blijft
wel een voyeur, en Hitchcock bestraft hem dan ook met een tweede
gebroken been. Maar ondertussen is er ook nog eens het publiek dat
naar Stewart zit te kijken. Wij zijn óók voyeurs, die naar ‘Rear
Window’ kijken met dezelfde fascinatie die het hoofdpersonage voelt
over de moord bij de buren. Wij zijn even sensatiebelust als hij,
en op die manier functioneert ‘Rear Window’ als een kritiek op z’n
eigen publiek.

Hitchcock voegt nog allerlei interessante techniekjes aan z’n film
toe: zo heeft elk personage op het binnenplein z’n eigen muziek
(een pianodeuntje, jazz, een liefdjesliedje enzovoort), wat ervoor
zorgt dat al deze personen, die we nooit van dichtbij te zien
krijgen, toch een soort van individualiteit krijgen. En dan zijn er
natuurlijk nog de acteurs: Stewart kon als geen ander een
doodnormale boy next door spelen en doet dat hier dan ook
met verve, Grace Kelly laat zich uitsluitend zien in dure, elegante
jurken (telkens wanneer ze in beeld komt, ruik je gewoon
de Chanel # 5), en Thelma Ritter is ronduit goddelijk als
pragmatische verpleegster met een grote smoel.

Ik heb ‘Rear Window’ al horen omschrijven als een entertainmentfilm
die kunst is geworden met de jaren, omdat de standaards onderhand
zoveel lager zijn komen te liggen. Niet echt een vrolijke
vaststelling, maar het gedeelte van de kunst klopt in ieder
geval.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in

8 + 9 =