Van 22 tot en met 28 augustus loopt in ‘De Cinema’ in Antwerpen opnieuw het Zomerfilmcollege, het filmevenement dat dit jaar de vijftigste verjaardag viert. Een aantal van onze recensenten houdt een dagelijkse blog bij met een impressie van de films en lezingen.
Na een jaar gedwongen afwezigheid, presenteert het Zomerfilmcollege in augustus dit jaar opnieuw een reeks lezingen en filmvertoningen in samenwerking met Cinematek en DE Studio. Zoals elke editie, zal ook deze opgebouwd zijn rond een aantal filmhistorische thema’s, met dit jaar cycli op het programma rond Jacques Rivette & Marguerite Duras en rond Nicholas Ray.
Het Zomerfilmcollege gaat dit jaar door van 22 tot en met 28 augustus in DE Studio te Antwerpen en omvat een weekprogramma, gevuld met een reeks lezingen door gerenommeerde nationale en internationale specialisten, evenals een pakket aan filmvertoningen dat put uit de archieven van Cinematek en andere collecties.
Cinema on Fire: The Impure Films of Marguerite Duras and Jacques Rivette
Een breed gamma aan specialisten – Tom Paulus en Charlotte Wynant verbonden aan de UA, naast Nick Pinkerton, Christina Álvarez López en Adrian Martin – buigt zich over het onderbelichte oeuvre dat Marguerite Duras en Jaques Rivette uitbouwden in de loop van de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Op het programma staan onder andere anlysis van sleutelwerken als India Song en Out1, maar ook zelden vertoonde titels als Duelle of Noroît.
Contact Zones: Nicholas Ray
Christina Álvarez López, Adrian Martin en Nick Pinkerton – vaste waardes op het Zomerfilmcollege – brengen een reeks lezingen over Nicholas Ray, terechte lieveling van de critici bij Les Cahiers du Cinéma die zover gingen om bij monde van Jean-Luc Godard te stellen dat ‘The Cinema is Nicholas Ray!’. Binnen een breed veld aan genres, zullen zij een analyse brengen van de unieke stijl van Ray en vertonen we onmisbare titels als They Live by Night, The Lusty Men en King of Kings.
Deze editie 2021 markeert ook de vijftigste verjaardag van het Zomerfilmcollege. Dat wil echter niet zeggen dat we aan de vijftigste editie toe zijn, maar het is wel precies vijf decennia geleden dat van 24 juli tot en met 1 augustus 1971, in het Dommelhof te Neerpelt, een groep enthousiastelingen present tekende om een week lang films te bekijken en gerelateerde lezingen te volgen over het toen gekozen thema ‘Van Méliès tot marginale film’.
Het Zomerfilmcollege zag het levenslicht als geesteskind van André Vandenbunder, toen actief als docent aan de universiteit van Antwerpen, het Brusselse filmmuseum (nu CINEMATEK) en aan het RITCS, ideale plaatsen om studenten en sympathisanten warm te maken voor het nieuwe initiatief. Dat bleek ook op die eerste editie, die een heel gevarieerd publiek mocht verwelkomen, gaande van journalisten tot professionelen en studenten. Een van de aanwezigen op het eerste Zomerfilmcollege was Patrick Duynslaegher, toen uiteraard nog niet artistiek directeur van het Film Fest Gent en zelfs nog niet werkzaam als filmrecensent voor het indertijd nog vrij nieuwe blad Knack. Anno 1971 liep de jonge Duynslaegher nog school waar hij les kreeg van Vandenbunder. Terugbladerend door zijn syllabus uit 1971, herinnert hij zich vooral de fragmenten uit films die getoond werden, met dank aan de collectie van CINEMATEK, wiens Nationale Dienst voor Filmclubs (de voorganger van Cinea) instond voor de organisatie: “In die tijd wat dat niet evident en waren dat soort fragmenten soms de eerste en enige manier om met het werk van sommige regisseurs kennis te maken.”
De eerste editie trok meteen een brede waaier aan geïnteresseerden aan: naast een pak studenten, waren ook stemmen aanwezig uit de Vlaamse filmkritiek (oa. Jean-Pierre Wouters van het toenmalige Film & Televisie) en aankomende cineasten zoals Guy Lee Thys. Er waren ook een aantal opvallende gasten die – een beetje los van de eigenlijke lezingen – eveneens bijdroegen tot het college: Robbe De Hert die toen net furore gemaakt had met De Dood van een Sanwichman (1971) en de nu veelal vergeten Nederlandse cineast Frans Zwartjes die zich met zijn korte experimentele films in de kijker had gewerkt. “Die man was op dat moment voor ons een soort Nederlandse Andy Warhol”, aldus Duynslaegher, en zeker een fel opgemerkte aanwezigheid op die eerste editie.
In de loop van de jaren 1970 volgden er twee nieuwe edities in Neerpelt. Er werd ook een Franstalige tegenhanger opgericht, die tot in de jaren 1990 plaatsvond. Vanaf 1981 maakte het Zomerfilmcollege een doorstart en werd een vast tweejaarlijks ritme in het leven geroepen; in 1997 verhuisde het evenement naar Brugge en in 2011 naar Antwerpen. Sinds 2015 vindt het Zomerfilmcollege jaarlijks plaats, met uitzondering van een gedwongen jaar afwezigheid in 2020. Anno 2021 vormen filmgeschiedenis en de collectie van CINEMATEK nog steeds de hoeksteen van het gebeuren. Hoeveel wijzingen er ook waren in die 50 jaar, er is nog niet zo heel veel veranderd aan de kern van het Zomerfilmcollege sinds een enthousiaste student zoals Patrick Duynslaegher er in 1971 nieuwe inzichten opdeed: ook nu beoogt het ZFC nog steeds hetzelfde te bieden aan een even gevarieerd publiek. (DVB)
Programma/ tickets via www.cinea.be
Zondag 22 Augustus
Na het coronajaar is het Zomerfilmcollege terug van weggeweest en loopt het jaarlijkse event opnieuw van 22 tem 28 augustus in De Studio. Op het Programma Marguerite Duras, Jacques Rivette, Rita Azavedo Gomes en Nicholas Ray. Vandaag werd het startschot gegeven met Détruire, Dit-Elle uit 1969 van Marguerite Duras.
Een film die je – zoals de eerste spreker, professor Tom Paulus verbonden aan de Universiteit van Antwerpen, ook met je ogen dicht zou kunnen bekijken, althans dat was toch wat cineaste Marguerite Duras beweerde. Duras ergerde zich aan de manier waarop film de dingen ‘definitief’ maakt in beelden en niet langer de ambiguïteit van literatuur toestaat (Duras was uiteraard zelf een gevierd schrijfster). In haar eigen cinematografisch werk probeerde ze op alle mogelijke manieren dat onevenwicht te doorbreken.
Détruire, Dit-Elle vertelt het verhaal van Alissa (Nicole Hiss), Elisabeth Alione (Catherine Sellers), Stein (Michael Lonsdale) en Max Thor (Henri Garcin), personen die als in Thomas Manns ‘De Toverberg’ een strijd voeren tussen tegencultuur en bourgeoisie, iets wat van Détruire, Dit-Elle volgens Paulus ook meteen de definitieve film maakt over Mei ’68.
Paulus analyseerde de film tijdens een anderhalf uur durende lezing en begon met de provocerende vraag of dit omwille van de lange dialogen, sobere houdingen en minder duidelijke inhoud, überhaupt wel cinema is. Acteurs, poses, plaats en textuur, zorgen er echter voor dat het antwoord op die vraag een volmondig ‘ja’ is.
De lezing ging ook in op het vaak getormenteerde leven van Duras, dat in flitsen gevat zit in haar films. Communisme, familierelaties en waanzin komen keer op keer terug in het oeuvre van de auteur, perfect samengevat in een van haar uitspraken: ‘voor een gek kan alles, alle limieten worden opgeheven!’ (TVDS)
Lezing: Cinema en Mei ’68 door Tom Paulus (UA)
Film: Détruire, Dit-Elle van Marguerite Duras met Catherine Sellers, Michel Lonsdale – Frankrijk, 1969
L’Amour Fou
In de laten jaren negentienzestig en vroege jaren zeventig – in het zog van de afnemende kritische en publieke belangstelling voor de Franse Nouvelle Vague – probeerden een aantal cineasten opnieuw om de cinema op radicale wijze te herdefiniëren. Jacques Rivette behoorde tot de critici van ‘Les Cahiers du Cinéma’, maar zijn vroege films werden nooit echt tot de canonieke lijst van titels gerekend die werden gedraaid door bijvoorbeeld Jean-Luc Godard, Eric Rohmer of François Truffaut.
Rivette wou meer politieke films maken, maar dan gebaseerd op vorm en techniek eerder dan op boodschap. Daarnaast wou de cineast zich vooral afzetten (zoals Godard in diezelfde periode deed met zijn militante films voor de ‘Dziga Vertov Group’) tegen het idee van de ‘filmauteur’. Voor Rivette moest film groeien uit het collectief van de betrokkenen (acteurs voorop) en diende de stempel van de regisseur zoveel mogelijk te worden uitgewist.
In L’Amour Fou probeert Rivette deze concepten in praktijk te brengen in een film waarin de acteurs bijzonder veel vrijheid kregen en dus de film zelf moesten ‘bouwen’ op basis van het summiere script van de regisseur. Concreet draait alles om een theatergezelschap dat een uitvoering van Racines Andromache voorbereidt en gevolgd wordt door een camerateam dat de repetities filmt. Ironisch genoeg brengt een film ‘zonder auteur’ bijzonder veel bespiegelingen over de ‘regisseur als auteur’ bij monde van de protagonist (Jean-Pierre Kalfon) die naast zijn artistieke zorgen ook verwikkeld zit in een destructieve en passionele relatie met zijn muze (Bulle Ogier).
De vraag bij dit alles is of het opzet van Rivette in wezen wel kan slagen. Vooral tijdens het eerste deel van dit lange (252 minuten!) experiment weet de film inderdaad een soort collectieve daad te worden waarbij de camera in lang aangehouden instellingen enkel registreert wat uit de groep van acteurs komt – een extreem doorgedreven voor van ‘de-dramatisatie’. Op paradoxale manier is dit louter door dialoog gedreven cinema, die toch een filmische vormtaal vindt om wat in wezen orale improvisatie is, te vertalen naar het medium (een enthousiaste Jonas Mekas had het in ‘The Village Voice’ in 1972 over de manier waarop de visuele stijl van de film de kijker niks oplegt en alles zelf laat verkennen).
Eenmaal echter het liefdesverhaal meer centraal komt te staan, lijkt het idee van een auteurloze film plots weer verderaf en krijgen we in wezen een nieuwe variant op de benadering van de Nouvelle Vague. L’Amour Fou is daarmee in de eerste plaats een bijzonder ambitieus experiment dat ondanks de tekortkomingen wel degelijk uitdagend materiaal biedt en in de lange gesprekken en discussies, vaak een hypnotiserend cinematografisch ritme vindt.(DVB)
L’Amour Fou van Jacques Rivette met Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Frankrijk, 1969
Maandag 23 Augustus
Johnny Guitar
Toen Nicholas Ray in 1954 zijn eerste kleurenfilm, de atypische Western Johnny Guitar afleverde, wisten Amerikaanse critici niet van welk hout pijlen maken. De ene vond het pretentieus, de andere eerder een flauwe parodie op het geliefde genre. Gastspreker Adrian Martin, bijgestaan door Cristina Álvarez López, lichtte dit na de vertoning verder toe en projecteerde de poster die illustreert dat men niet goed wist hoe men de film destijds diende te adverteren. Ray nam dan ook een loopje met de vertrouwde genreconventies waardoor zijn film zowel vormelijk als inhoudelijk sterk afweek van de klassieke western en daardoor voor een groot deel verkeerd begrepen werd ( met het uitblijven van een deftige Noord-Amerikaanse release tot gevolg). De retrospectieve waardering voor dit meesterwerkje volgde echter snel, mogelijks onder impuls van Europese critici (waaronder François Truffaut, Ray-fan van het eerste uur) en door het succes van Rebel Without A Cause, een film die Nicholas Ray kort nadien draaide en die wél meteen een hit werd.
Haat, jaloezie en woede materialiseren zich bijna tastbaar in de vurige blik van Emma Small (Mercedes McCambridge) als ze tegenover haar rivale Vienna (Joan Crawford) staat, een ex-prostitué die nu een saloon runt waar zowel de bende van The Dancing Kid (Scott Brady) als haar oude liefde, de mysterieuze revolverheld Johnny Guitar (Sterling Hayden) welkom zijn. Die mannelijke protogonist is echter niet de held, ook al doen de titel en de poster dat uitschijnen. Misschien dat daar dan ook het schoentje wrong voor het Amerikaanse publiek, want de revolvers blijven opvallend lang geborgen in hun holsters, ten koste van het psychologische spanningsveld dat Ray optrekt tussen Emma en Vienna. Adrian Martin beschrijft het wapen van Emma dan ook als “de politiek van de overtuigingskracht”. Zij trekt in haar woeste rede mededorpelingen in haar kielzog om Vienna en haar criminele klanten het stadje uit te jagen, niet alleen omdat ze vreest dat de komst van een nieuwe spoorlijn winstgevend kan zijn voor Vienna, maar ook omdat ze stiekem verliefd is op The Dancing Kid, die duidelijk meer oog heeft voor Vienna.
Martin noemt het een continue dans van sociale en seksuele frustraties, elementen die nog afdoend aan bod zouden komen in Rays’ latere werk.
Nicholas Ray is altijd een regisseur geweest die hield van uitvergroten en spelen met de verwachtingen van de kijker. Vienna die constant van outfit wisselt, al is het maar zodat Ray de Trucolor-film ten volle kon uitbuiten (vooral Crawfords’ gele hemd spat van het scherm), dialogen die met zo’n emotionele expressiviteit afgevuurd worden dat het een Broadway-musical lijkt, de theatrale en barokke weergave van acteurs en sets … dat en nog zoveel meer maken van Johnny Guitar een bevreemdende Western die er bijna geen is, en tegelijk misschien wel de beste ooit gemaakt. Knipogend naar een quote van Truffaut uit Cahiers du Cinema besluit Cristina Álvarez López nog met de woorden “Wie Johnny Guitar niet naar waarde kan inschatten blijft voortaan beter weg uit de cinema”. Geef haar eens ongelijk. (PV)
Lezing: Johnny Guitar, Cinephilia, and the Cult of Nicholas Ray door Cristina Álvarez López (Laugh Motel) en Adrian Martin (Mysteries Of Cinema)
Film: Johnny Guitar van Nicholas Ray met Joan Crawford, Mercedes McCambridge – Verenigde Staten, 1954
Rebel Without A Cause
De cultstatus van James Dean is, zoals elke cinefiel wel zal weten, gebouwd op diens vertolkingen in slechts een handvol films, waaronder Nicholas Rays’ Rebel Without A Cause, een film die generatieconflicten en tienerangst blootlegde in het Amerika van de jaren ’50. Dat Dean omkwam bij een fataal auto-ongeluk, amper een maand voor de première, zal ongetwijfeld wel bijgedragen hebben tot de grote stormloop die de film kende bij de release in 1955.
Los daarvan was de jonge acteur met zijn looks, charme en onmiskenbaar talent, meteen een icoon in Hollywood en een grote invloed op de film- en popcultuur in die periode.
De Amerikaanse schrijver en filmkenner Nick Pinkerton haalde tijdens een lezing (waarover later meer op deze blog) aan dat hij het bijna “akelig” vond hoe goed Nicholas Ray de psyche van zijn onderwerp altijd zo treffend wist te doorgronden, ook in Rebel Without A Cause is dat statement zeker waar. Dat Deans’ personage Jim Stark tevergeefs antwoorden en levenswijsheden verwacht van zijn vader – die duidelijk niet de broek draagt thuis – en daardoor misbegrepen en doelloos lijkt te worden, zou in handen van een mindere regisseur flauwe sociale commentaar opgeleverd hebben. Ray toont zich echter heer en meester over zijn materiaal en verheft het geheel dan ook tot prachtige cinema.
Pinkerton staafde de regisseur zijn gevoel voor mise-en-scène verder met een quote van Ray zelf: “De camera is de microscoop die toelaat om de melodie van het beeld te ontdekken”. Als de lage camerahoek tijdens een ruzie tussen Jim en zijn ouders verandert in een “dutch angle” (waarbij het beeld lijkt te kantelen) snap je als kijker meteen dat dit in relatie staat tot de woede en verwarring in Jims’ hoofd. Op het einde wordt dit visuele trucje – in één van de mooiste voorbeelden uit de geschiedenis van de film – nogmaals herhaalt, wanneer Jims beste vriend Plato neerzijgt tegen de grond. Ook het gebruik van het toen recent ontwikkelde breedbeeldformaat CinemaScope benut Ray ten volle, evenals een vernuftig gebruik van de kleur rood, gaande van Deans’ iconische jacket tot de lippenstift en garderobe van Judy (Natalie Wood) en de verkeerd gecombineerde sokken van Plato (Sal Mineo). Het is de kleur van passie en liefde, maar ook van woede en naderend onheil.
Rebel Without A Cause blijft anno 2021 prima overeind als een aandoenlijk romantisch drama dankzij sterke vertolkingen en de signatuur van een echte auteur. Memorabel zijn natuurlijk de scènes in en rond Griffith Observatory, waar James Dean vereeuwigd werd in een bronzen buste, wakend over “zijn” Hollywood. (PV)
Lezing: Nicholas Ray’s Great Depression door Nick Pinkerton (Sight & Sound)
Film: Rebel Without A Cause van Nicholas Ray met James Dean, Natalie Wood – Verenigde Staten, 1955
Dinsdag 24 Augustus
Duelle (Une Quarantaine)
Na radicale experimenten in het maken van films ‘sans auteur’ (L’Amour Fou, beide incarnaties van Out 1) sloeg Jacques Rivette halverwege de jaren negentienzeventig een nieuwe weg in op zijn zoektocht naar nieuwe manieren om film en theater tot een symbiose te laten komen.
In Duelle leidt dat tot een uiterst gestileerde en bijna rituele vormtaal, die het artificiële karakter van film en theater benadrukt en onderdompelt in de esthetiek van een droom. De vage plot is gebaseerd op het concept van twee godinnen (Juliet Berto en Bulle Ogier) die een mythische strijd uitvechten in het hedendaagse Parijs en gewone stervelingen in hun listen betrekken. Dat klinkt meer lineair dan wat Duelle biedt en de film leest dan ook eerder als een opera dan het relaas van een vete. Rivette is vooral geïnteresseerd in ritme, visualiteit en ‘performance’ – elementen die de film volledig bepalen.(DVB)
Duelle (Une Quarantaine) van Jacques Rivette met Bulle Ogier, Juliet Berto, Frankrijk, 1976
Out 1: Spectre
Spectre is een kortere (nu ja) versie van het bijna dertien uur durende Out 1: Noli me Tangere dat Jacques Rivette draaide in 1971. Met het oog op een release in de zalen werd de film gehermonteerd tot een lengte van iets meer dan vier uur (wat niet mocht baten, Spectre deed het heel slecht aan de kassa).
Rivette drijft het experiment van L’Amour Fou in Out 1 nog een stuk verder door in het zoeken naar een film die groeit uit een ‘collectief’ eerder dan vanuit een ‘auteursvisie’. Dat idee zit ook meteen in de titel ‘Out’ waarmee de regisseur afstand nam van elke vorm van trend of ‘in’ zijn. Nochtans bevat deze bevreemdende prent over een geheimzinnige groepering geïnspireerd door Balzacs ‘Les 13’ wel duidelijke verwijzingen naar de erfenis van de Franse ‘Nouvelle Vague’. Out 1 lijkt daarmee ook een beetje op het opmaken van een balans van de concepten van de beweging – zowel in positieve als negatieve zin. Dat levert een boeiend experiment op dat ook een keerpunt vormde in het oeuvre van Rivette, die nadien opnieuw een andere richting zou inslaan.
Inzake filmische kracht is deze Spectre zeker een iets minder krachtige doorslag van het langere origineel, al blijft ook deze versie best overeind.(DVB)
Out 1: Spectre van Jacques Rivette met Pierre Baillot, Gilette Barbier, Frankrijk, 1972
They Live By Night
Het debuut van Nicholas Ray, gebaseerd op het boek Thieves Like Us van Edward Anderson (later ook verfilmd door Robert Altman), verraadde meteen de hand van een getalenteerde filmmaker die buiten de traditie van de typische Hollywood-film zou gaan werken. Het verhaal van Bowie (Farley Granger) en Keechie (Cathy O’Donell) lijkt op het eerste zicht een typische noir waarin twee geliefden hopen op een beter bestaan maar gedoemd zijn om vroeg of laat tegen de lamp te lopen (de atypische “tough guy” Bowie is op de vlucht voor de politie na een ontsnappingspoging uit de gevangenis en een bankoverval die hij pleegde met zijn twee celgenoten). De sensatie van het vluchten en het romantiseren van het gevaar zijn uiteindelijk ondergeschikt aan de poëtische schoonheid van de spontane liefde die zich vormt tussen Bowie en Keechie. Zoals filmkenner en schrijver Nick Pinkerton na de vertoning wist te verduidelijken kreeg They Live By Night in Hollywood direct een klein maar enthousiast groepje aanhangers die het unaniem eens waren dat klassieke cinema overboord gegooid werd en een nieuwe manier van films maken geboren was. Ray had dan ook volledige creatieve controle over zijn project en experimenteerde met visuele schema’s, muziek en omgevingsgeluid (They Live By Night maakte bovendien voor de eerste keer in de geschiedenis gebruik van een helikopter voor een actieshot)
Pinkerton vulde aan dat Rays’ gevoel voor de taal van de film en haar instrumenten voor een stuk te danken waren aan zijn vriendschap met regisseur Elia Kazan, de befaamde architect Frank Lloyd Wright (wiens werk ook doorschemert in het set-design van latere werken zoals Johnny Guitar en On Dangerous Ground) en eindeloos praten met filmtechnici aan wie hij strips van Chester Gould (bekend van Dick Tracy) liet kijken met de vraag: “Waarom zien films er niet zo uit, én hoe kunnen we dit overtuigend naar het witte doek vertalen?” (vooral doelend op de kadrering van personages in hun omgeving) De oorsprong van zijn geliefde onderwerp, namelijk een melodramatische benadering van het mis-begrepen individu die wanhopig op zoek gaat naar een plek in een harde wereld, stammen dan mogelijks weer af van zijn turbulente levensloop. Op 16-jarige leeftijd verloor Nicholas zijn vader, op zijn 18de verviel het land in een economische depressie door de beurscrash en op zijn 30ste zou Amerika betrokken geraken bij de Tweede Wereldoorlog. Ray vertegenwoordigde via zijn werk zo de stem van het Amerikaanse volk, alsof hij de hand op de schouder legde van de kijker en wou zeggen: “Ik begrijp jou, we zitten samen in hetzelfde schuitje”, of zoals Nick treffend verwoordde: “A shared feeling of lost purpose”.
They Live By Night is op die manier een buitengewone mix van angst, twijfel en passionele liefde. Elke scène, zelfs de meest zeemzoete, veraadt een slechte afloop, maar als kijker wil je net zoals Keechie en Bowie jezelf vastklampen aan elk sprankeltje hoop. De film opent met de woorden dat de jonge geliefden nooit goed zijn voorgesteld aan de wereld waarin zij leven, iets wat Ray wondermooi illustreert als een nachtelijke busrit leidt tot impulsief trouwen in een kapel die zich lijnrecht tegenover een wegrestaurant bevindt. De filmmaker wil duidelijk de snelle evolutie van de Amerikaanse consumptiemaatschappij afdoen als een bevreemdend tafereel (trouwringen kunnen voor een paar dollars gehuurd of gekocht worden in een ceremonie van enkele luttele seconden), maar Bowie en Keechie voelen ook dat de realiteit van gevat te worden hen inhaalt en willen voor dat moment er komt nog snel hun eigen ideale wereld construeren, hoe artificieel die ook mag lijken. Zoals de surrogaat-priester Bowie even later echter waarschuwt: “I won’t sell you hope, when there is none”.(PV)
Met speciale dank aan het Koninklijk Belgisch Filmarchief dat ons de kans gaf om de originele print te bekijken.
Lezing: Nicholas Ray’s Great Depression door Nick Pinkerton (Sight & Sound)
Film: They Live By Night van Nicholas Ray met Farley Granger, Cathy O’Donell – Verenigde Staten, 1948
Woensdag 25 Augustus
The Savage Innocents
De prachtige in Technicolor gedraaide ‘location shots’ uit The Savage Innocents, waarin Anthony Quinn in de rol van Eskimo Inuk gezocht wordt voor een moord op een missionaris, kunnen niet verhullen dat dit een mindere prent is uit het rijke oeuvre van Nicholas Ray. Ook al is de hand van de talentvolle regisseur nog duidelijk zichtbaar, ergens hapert de formule. Zoals gastspreker Nick Pinkerton opmerkte was dit nochtans een film waarover Ray volledige controle had alvorens hij zijn “nomadenbestaan” zou gaan leiden en meer en meer afhankelijk werd van door studios opgelegde eisen.
De immense kloof tussen de primitieve gebruiken van de Inuit en de moderne beschaving zorgen ook hier voor een hoofdpersonage dat tegen wil en dank verkeerd begrepen wordt. Hieruit komt, misschien onbedoeld, vaak situationele humor voort die de prent bijna een ridiculiserende toon geeft. De belerende en documentaire-achtige voice-over, vooral in het eerste deel, helpen daar allerminst bij en dragen nauwelijks bij tot het verhaal (de beelden spreken immers voor zich). Gelukkig zijn de prestaties van Quinn, Peter O’Toole en Yoko Tani (die de vrouw van Inuk speelt) overtuigend genoeg om de dramatische spankracht op de belangrijkste momenten overeind te houden.
Ray is natuurlijk een uitstekende visuele verhalenverteller, die ideeën perfect wist om te zetten in een enkel shot. Pinkerton wees ons op de ogen van Inuks’ vrouw als hij eindelijk een eigen vuurwapen in zijn handen krijgt (ter bevordering van de jacht) en vergeleek dit met het shot uit They Live By Night (eerder besproken op deze blog) waarbij Bowie een geldkoffer laat zien aan zijn geliefde, met een gelijkaardige blik tot gevolg. Het is doelen naar het einde van onschuld voortkomend uit de corrumperende kracht van bezit, oftewel “Aquisition for the sake of aquisition”, aldus Pinkerton. (PV)
De 35mm-print werd uitgeleend aan het Zomerfilmcollege door Park Circus.
Lezing: Saved From The Blessings Of Civilization door Nick Pinkerton
Film: The Savage Innocents van Nicholas Ray met Anthony Quin, Yoko Tani – Italië, Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, 1960
Donderdag 26 Augustus
Le Navire Night
In 1979 maakte Marguerite Duras een van de meest intense, puur cinematografische films van de laten jaren negentienzeventig, die tegelijkertijd bijna een vorm van anti-cinema brengt. Dat idee werd ook weerspiegeld in de titel van de lezing door gastspreker Charlotte Wynant, doctoraatstudente aan de Universiteit Antwerpen: ‘Duras en de Onmogelijkheid van Cinema’.
De film vertelt, in de woorden van Duras, het autobiografische verhaal van G.M. en F.Deze twee personen hebben een erotische relatie die volstrekt anoniem is, waarbij ze elkaar bellen via een telefoonnetwerk. Een chatbox ‘avant la lettre’ zeg maar. Door middel van een voice-over (Duras zelf, bijgestaan door de stem van Benoît Jacquot) wordt het intieme verhaal verteld van twee mensen die liever onder de radar blijven maar toch nood hebben aan een schreeuw en uitlaatklep.
Wat deze film zo uniek maakt, is dat je als kijker de film niet ziet, maar hoort. Duras verzet zich tegen dominantie van het beeld (dat volgens haar te veel het ‘woord’ een definitieve vorm gaf) en bracht cinema waarin persoonlijke ervaring centraal staat. Als cineaste is zij van mening dat mainstream cinema te veel toont en zo haar kijkers reduceert tot passieve wezens – in haar eigen films probeert ze dat idee te doorbreken. Door de kijker te dwingen tot een individuele ervaring, waarin ruimte is voor interpretatie en waarin je vooral uitgedaagd wordt tijdens het horen en zien van Le Navire Night. De focus komt hiermee te liggen op de kijker en wat diens geest te bieden heeft, hoe die zich emancipeert en op welke manier die film ervaart. Dominante orde maakt plaats voor chaos en een verhaal dat ruimte geeft voor interpretatie.
Het telefoonnetwerk dat Duras gebruikt in Le Navire night is gebaseerd op de ‘heterotoop’, een term van de Franse filosoof Michel Foucault. ‘Heterotoop’ staat voor een andere ruimte dan de dominante orde, waarin een andere sfeer heerst en ander regels gelden. Het is een ruimte die ontstaat uit noodzaak, waarin de mens zijn irrationele zelf kan terugvinden. En precies dat laatste is waar het Duras om te doen is. In 1957 interviewde zij Georges Bataille, Frans schrijver en filosoof. Hij was van mening dat het irrationele, het animale in de mens te lang onderdrukt is geweest. Zowel Duras als Bataille wilden net de ratio de rug toekeren. Het is Duras die zei dat de held in haar films een persoon is die zich afkeert van de heersende orde en de regels niet volgt.
Tot slot gebruikt de cineaste ook taal als een vorm van verzet. Door iemand een naam te geven, objecten te benoemen, geef je toe aan die hiërarchie. Duras wil net inzetten op het ongrijpbare, een proces dat toelaat als kijker zaken zelf in te vullen. Het is precies die openheid die leidt tot mogelijkheden. Door de taal te bevrijden van het klassieke juk, focus je meer op de overige zintuigen.(TVDS)
Lezing: Duras en de Onmogelijkheid van Cinema door Charlotte Wynant (UA)
Film: Le Navire Night van Marguerite Duras met Bulle Ogier, Dominique Sanda, Frankrijk, 1979
We Can’t Go Home Again
In de vroege jaren ’70 kreeg Nicholas Ray een job aangeboden in de kunstafdeling van Binghamton University (Harpur College) waar hij samen met zijn studenten een filmcommune oprichtte en het experimentele We Can’t Go Home Again inblikte. Zowel Ray als zijn studenten spelen fictieve versies van zichzelf, zonder enige narratieve context. Het project was het resultaat van een bijzondere fascinatie voor expressionistische schilderkunst (Emil Nolde, Picasso, Kokoschka) en het in vraag stellen van het medium film.
Neen, We Can’t Go Home Again is zelfs in de korte versie die we te zien kregen geen eenvoudige kijkervaring, maar dat was mogelijks ook net de bedoeling van de regisseur (kijken naar het werk van een Picasso is dat immers ook niet). Het is aan de observator om er zelf wat van te maken en de prent verspilt dan ook geen seconde om ons de indruk te geven dat we de non-lineaire en vaak triviale mozaïeken naar eigen believen dienen te interpreteren.
Op technisch vlak was het project redelijk ambitieus, waarbij verschillende formaten zoals 16mm en Super 8 gehanteerd werden om later alles samen te voegen in een 35mm-film. Om die volledige mix van beelden (vaak overlappend of naast elkaar gerangschikt) nog meer verwarrend te maken liet Ray zich volledig losgaan met een video-synthesizer, geschonken door de peetvader van de videokunst, Nam June Paik. Personages worden vaak verdronken in kleurenfilters en andere beeld-vervormende effecten waardoor hetgeen zich op het scherm afspeelt vaak vervalt in extreme chaos, vooral ook omdat de klankbanden van de verschillende fragmenten elkaar overlappen met een kakofonie van gesprekken tot gevolg.
Het is duidelijk dat Ray een enorm verlangen had om in de late fase van zijn turbulente leven het medium verder te ontdekken en zijn crew en studenten daarbij ook voor een stuk carte blanche wou geven (Ray had een enorm goede band met zijn studenten). Dat hij er echter tot het jaar van zijn overlijden aan bleef sleutelen verraadt echter dat hij er zelf ook wat twijfels bij had. Het product staat uiteindelijk in schril contrast met zijn narratieve films, maar desondanks blijft het een fascinerende inkijk op de visie van een eeuwige avonturier die bereid was risico’s te nemen. (PV)
Met speciale dank aan Susan Ray, de weduwe van Nicholas, die de tijd nam om de film in te leiden via een vooraf opgenomen videoboodschap.
Film: We Can’t Go Home Again van Nicholas Ray met Nicholas Ray, Tom Farrell – Verenigde Staten, 1973
The Lusty Men
Vergeten, maar briljante melancholische western van Nicholas Ray over de vergankelijkheid van makkelijke roem in de wereld van de rodeo-rijders. Zoals vaak bij Ray gaat het om personages die zich moeilijk integreren in de reguliere maatschappij en die schipperen tussen drang naar vrijheid en nood aan zekerheid en geborgenheid.
Al die ideeën zitten reeds verwerkt inde proloog waarin we zien hoe voormalig rodeokampioen Jeff McCloud (een schitterende Robert Mitchum) na het spektakel terugkeert naar de eenzaamheid van zijn thuis. Daar neemt hij – zeer tegen de zin van de echtgenote (Susan Hayward) – een ambitieuze jonge cowboy (Arthur Kennedy) onder zijn hoede die het wil maken als rodeoster. De film kijkt vervolgens naar de moeilijke relatie die groeit tussen beide mannen, een spanningsveld dat nog versterkt wordt door de aanwezigheid van de beschermende eega. Die laatste wil niks liever dan een veilig en zeker leven opbouwen, kwaliteiten die ze steeds minder terugvindt in haar man en steeds meer in de door de wol geverfde Jeff.
De film speelt in onooglijk stoffige stadjes waar enkele minuten roem vergaard wordt door een stier of paard te temmen, maar die ook het decor zijn voor levensbedreigende verwondingen, drankmisbruik en familiale malaise. In zijn lovende stukken voor ‘Les Cahiers du Cinéma’ die van Nicholas Ray een van de grote Amerikaanse ‘auteurs’ maakten, beschreef Jacques Rivette uitgebreid hoe Ray nooit een eenduidige stijl oplegt aan zijn films, maar steeds zoekt naar de juiste manier om een scène een onverwacht element mee te geven. Geholpen door camerawerk en fotografie van Lee Garmes (die het gros van de het vroege Hollywoodwerk van Josef Von Sternberg fotografeerde) weet de regisseur hier inderdaad voortdurend verrassende momenten te creëren – vaak geholpen door onverwachte hoeken of composities in het beeld.
Wat meest bijblijft van deze schitterende moderne western, is de van eenzaamheid en verlies doordrongen iconografie die de wereld van de protagonisten tekent.(DVB)
The Lusty Men van Nicholas Ray met Robert Mitchum, Arthur Kennedy, Usa, 1952
Vrijdag 27 Augustus
Bigger than Life
In 1955 publiceerde ‘The New Yorker’ een artikel (getiteld Ten Feet Tall) over een leraar die, als gevolg van een zeldzame aandoening, een zorgwekkende afhankelijkheid ontwikkelde van cortisone. Acteur James Mason zou met het idee gekomen zijn om dat verhaal te verfilmen met Nicholas Ray in de regiestoel, maar de slechte persontvangst zorgde uiteindelijk voor een tegenvallende box-office waardoor Bigger Than Life geheel onterecht te lang onder de radar bleef. Dankzij de prachtige cinematografie, thematische gelaagdheid en een intense prestatie van Mason mag de prent met gemak in het rijtje van Rays’ beste films komen te staan. Bigger Than Life kan aan de oppervlakte makkelijk beschouwd worden als kritiek op de commercialisering van drugs en de sociale gevolgen die dat met zich meebrengt, maar Nicholas Ray zou zichzelf niet zijn moest hij via de gedragingen van zijn acteurs, inventief gebruik van klank en doordachte beeldcomposities hinten naar meerdere interpretaties.
Ed Avery (Mason) is een aimabele huisvader en een gerespecteerde leerkracht, maar transformeert tot een onhebbelijke en zelfingenomen tiran naarmate hij steeds verder afwijkt van een voorgeschreven cortisone-dosis. Je kan bezwaarlijk concluderen dat zijn geldingsdrang en enorm ego (zijn uitroep: “God was wrong!” als ultieme manifestatie daarvan) het gevolg is van de drug. Die eigenschappen waren hoogstwaarschijnlijk latent aanwezig, lang voordat hij verslaafd geraakte. Ed kan evengoed symbool staan voor de onwennige connectie van volwassen mensen met een Amerika dat toen een explosief toenemende consumptiecultuur kende. Een auto, een mooi huis, moderne huishoudapparatuur en natuurlijk de televisie: allemaal bezittingen die de moderne Amerikaan diende te verwerven om deel uit te maken van de naoorlogse welvaartsstaat. De mate waarin dat gegeven enorm invasief geweest moet zijn wordt doeltreffend geïllustreerd als Ed na zijn werkdag thuiskomt en zijn zoontje aantreft, starend naar de televisie waaruit Ray, volledig intentioneel, een irritant en scherp geluid laat komen.
Ook de beeldvoering is continu suggestief en een voorbode dat de spiraal enkel neerwaarts kan gaan. Cristina Álvarez López lichtte in haar lezing Where Does It Hurt? toe dat ruimte en architectuur – zoals vaker in Rays’ werk – een enorme rol spelen. Zo zouden niet alleen deuren een verhalend motief zijn (elke pijnaanval van Ed vindt plaats bij een deur) , maar ook de exacte plaats die ze innemen op de set. Ook de trap in het huis zou daarin een belangrijke rol spelen in die zin dat die de verbinding vormt tussen gemeenschappelijke en private ruimtes. De vervaging daarvan, althans vanuit een psychologisch standpunt, zou een katalysator kunnen vormen voor de stress van Ed.
Het brede CinemaScope-formaat liet Ray en zijn camera wederom toe om te experimenteren met de verhoudingen tussen acteur en omgeving. Twee van de mooiste beelden uit de film belichamen dezelfde expressiviteit maar variëren in uitvoering. In het ene zegt Ed tegen zijn vrouw (in een staat van high): “I felt ten feet tall!” waarbij de camera hem in een reverse-shot en in kikkerperspectief registreert alsof hij een vleesgeworden versie van The Empire State Building is – in het andere torent zijn schaduw dreigend boven zijn zoontje uit (“Het menselijk lichaam als architectuur” zoals López het omschreef). Het cliché-aanvoelende happy-end is uiteindelijk slechts een vage suggestie, want alles wat eraan voorafging kan ons moeilijk overtuigen dat Eds’ demomen voorgoed verdwenen zijn. (PV)
Lezing: Where Does It Hurt? Manifest And Latent Meaning in Bigger Than Life door Cristina Álvarez López (Laugh Motel)
Film: Bigger Than Life van Nicholas Ray met James Mason, Barbara Rush – Verenigde Staten, 1956