La Passion de Jeanne d’Arc



Carl Theodor Dreyers ‘La Passion de Jeanne d’Arc’ is
waarschijnlijk één van de tien belangrijkste films ooit gemaakt.
Da’s geen waardeoordeel, het is zelfs geen mening, maar simpelweg
een feit, waarvan de bewijzen te vinden zijn doorheen de hele
filmgeschiedenis. De manier waarop Dreyer omging met ruimte, zijn
kadreringen, zijn montage… Je kunt verrukt naar het scherm staren
of eens grondig geeuwen omdat het je geen seconde weet te boeien,
maar wat je persoonlijke reactie ook is, de invloed ervan op zowat
alles dat volgde, is onontkenbaar. In 1915 verscheen ‘Birth of a
Nation’, de film waarin D.W. Griffith de hedendaagse filmgrammatica
uitvond door onder andere crosscutting en continuïteitsmontage te
introduceren. Slechts 13 jaar later maakte Dreyer deze ‘Jeanne
d’Arc’, waarin hij aan al die regels moedwillig en nadrukkelijk
zijn voeten veegde – niet omdat hij ze niet kende of begreep, maar
omdat hij een volgende stap wilde zetten in het gebruik van
cameravoering en montage voor het vertellen van een verhaal, zonder
zich te houden aan de Sovjettheorieën van Eisenstein en co. Het
resultaat was een film die nu nog altijd bekeken en bestudeerd
wordt als één van de grote voortrekkers van het medium.

Het verhaal is gekend: Jeanne d’Arc was een diepgelovig Frans
meisje dat leefde ten tijde van de Honderjarige Oorlog tussen
Frankrijk en Engeland. Als tiener meende ze de stemmen van de
aartsengel Michael en God zelf te horen, die haar ertoe aanzetten
om de Franse troepen te leiden in vernieuwde aanvallen tegen de
Engelsen in Orléans. Tegen alle verwachtingen in lukte haar
campagne, waarna ze ook Reims veroverde. In 1430 werd Jeanne echter
gevangen genomen door de Bourgondiërs, die haar uitleverden aan de
Engelsen. In 1431 moest Jeanne voor de inquisitie verschijnen.
Uiteindelijk werd ze als ketter op een brandstapel gezet in Rouen,
slechts 19 jaar oud.

Erg dramatisch allemaal, ware het niet dat Dreyer manifest
ongeïnteresseerd is in de sensationele aspecten daarvan. Het enige
dat hij in beeld brengt, is het proces en de executie – over
Jeanne’s militaire activiteiten wordt maar weinig gezegd, en er
wordt al helemaal niets van getoond. Vandaar ook de titel: we
krijgen het lijden (“de passie”, in de religieuze zin van het
woord) van Jeanne d’Arc te zien, en niets anders dan dat.
Historische context is dan ook zo goed als volledig afwezig. Dreyer
gaat er van uit dat we weten waar het over gaat, wie Jeanne d’Arc
was, wat ze gedaan had en waarom ze voor de inquisitie moet
verschijnen. Niets van dat alles wordt expliciet uitgelegd.

In Frankrijk anno 1928 was dat wellicht ook overbodig. Slechts
acht jaar eerder was Jeanne d’Arc heilig verklaard – ze was één van
de allergrootste nationale heldinnen en een household
name.
Dreyer had de vrijheid om de gebruikelijke
plichtplegingen van het historische genre helemaal over te slaan en
zich te concentreren op wat hem interesseerde: het proces en de
implicaties van dat proces voor mensen van toen en nu. In zekere
zin is dat dezelfde contextuele vrijheid die Mel Gibson zich
veroorloofde met ‘The Passion of the Christ’: hij liet zo goed als
niets zien van het leven en prediken van Jezus Christus omdat hij
die materie als gekend beschouwde. Wat de beide filmmakers
vervolgens met die vrijheid deden, was uiteraard iets helemaal
anders, maar hetzelfde principe geldt wel.

Dreyer speelt dat proces uit op twee belangrijke
betekenisniveau’s. Het eerste zit ‘m in de link tussen religie en
politiek. De Britten moésten Jeanne tot een ketter laten uitroepen,
want als ze erkenden dat ze misschien wel écht door God was
aangesproken, dan impliceerde dat dus dat God aan de kant van de
Fransen stond. Het geloof wordt op die manier afgebeeld als een
cynisch wapen in de handen van koningen en krijgsheren, en staat
tegenover het simpele, totale geloof van Jeanne, een meisje dat
gelooft omdat ze niet beter weet, eenvoudig, met heel haar hart. En
dan is er nog de rol die Jeanne speelt als vrouw in een
mannenmaatschappij. In mannenkleren voerde ze een leger naar de
overwinning, en de kerels die de inquisitie leiden zijn daar, om
het zacht uit te drukken, niet zo blij mee. Keer op keer komen ze
terug op de vraag: “waarom droeg je mannenkleren”? De onderdrukking
van de vrouw door een mannelijk gedomineerde samenleving was een
thema dat steeds opnieuw terugkeerde in het werk van Dreyer, en
misschien nergens zo duidelijk naar voren kwam als in ‘La Passion
de Jeanne d’Arc’. De schaamteloosheid van Jeanne om zichzelf gelijk
te stellen aan een man (op militair, moreel en religieus gebied)
moest afgestraft worden.

Die twee thema’s – religie als politiek wapen en een vrouw in
een mannenwereld – zijn lang niet de enigen in Dreyers film, maar
ze vormen wel een belangrijke basis voor het script, en ze
verklaren ook waarom Dreyer alleen maar het proces toonde. In
oorlogsscènes of sequenties vol historische duiding kun je daar nu
eenmaal maar weinig over kwijt.

Waar ‘Jeanne d’Arc’ vooral bekend voor zal blijven, is echter de
radicale visuele stijl. Dreyer construeert vrijwel zijn hele film
uit close-ups. In die mate zelfs, dat hij zelden of nooit de moeite
doet om de ruimte waarin zijn scènes zich afspelen, afdoende te
schetsen voor het publiek. We weten dat Jeanne tegenover haar
rechters zit, maar allebei die partijen worden consequent van
zodanig dichtbij gefilmd dat we nooit zeker kunnen zijn hoe ver ze
van elkaar zitten, hoe de rechtzaal eruit ziet, hoeveel publiek er
aanwezig is en ga zo maar door. Het grootste deel van de prent zien
we gezichten tegen een witte achtergrond. ‘La Passion de Jeanne
d’Arc’ is één van de meest radicale stijlexperimenten ooit gefilmd.
Het is een prent zonder establishing shots. Neem nu één
van de eerste ondervragingssequensen. Een rechter wordt frontaal in
close-up gefilmd en we gaan er instinctief van uit dat dit Jeanne’s
standpunt is. Vervolgens krijgen we een close-up van Jeanne – deze
niet frontaal, maar in ¾ profiel. Tot dusver is dat vrij
conventioneel. Maar dan krijgen we plots een volledig profielshot
van de rechter, dat schijnbaar compleet ongemotiveerd is. Wiens
standpunt is dit ineens? Dreyer gebruikt zijn camerstandpunten
volledig los van ruimtelijke logica, maar op een inhoudelijk
expressieve manier. Zijn kadreringen en camerabewegingen (met veel
dramatische push ins) dienen enkel om de inhoud te
versterken, en niet om de kijker te oriënteren binnen de actie of
een logische omgeving te creëren voor de scènes.

Dat voortdurende gebruik van close-ups is echter meer dan zomaar
een experiment: het is een manier om Jeanne en haar rechters van
elkaar te isoleren. De personages bevinden zich op zulke
verschillende niveau’s van bewustzijn en moraliteit, dat ze ook
visueel van elkaar gescheiden worden. Als je steeds van close-up
naar close-up gaat, gebeurt het nu eenmaal niet vaak dat je twee
personages in hetzelfde shot ziet. Alles is gefragmenteerd in deze
film: de ruimte, zelfs de tijd en de personages zijn allemaal
opgekapt in individuele close-ups, die de aandacht van de kijker
tot in het extreme vestigen op het hier-en-nu van de situaties en
de emoties.

Dat houdt in dat we een aanzienlijk deel van de tijd naar het
gezicht van hoofdactrice Maria Falconetti zitten te kijken.
Falconetti’s prestatie is al gelauwerd als de allerbeste die ooit
op film werd gevat, en hoewel dat misschien net iets te veel eer
is, blijft het indrukwekkend hoe ze enkel met haar mimiek de hele
interne lijdensweg van Jeanne tastbaar weet te maken. Het helpt ook
dat dit haar enige film was, zodat de mystiek rond haar prestatie
per definitie onaangetast is gebleven. De subtiele nuances in haar
expressies zijn fenomenaal, alsof je naar een tot leven gekomen
schilderij kijkt.

En die indruk wekt de hele film: dit is een louter visueel
kunstwerk, waarin relevante dingen worden gezegd over de rol van
kerk versus individu, en vrouw versus maatschappij. Radicaal in
zijn vormelijke experimenten, moeilijk en, net zoals elke stomme
film, misschien aanvankelijk een taaie brok. Maar sowieso een
sleutelfilm in de geschiedenis van het medium. En één die iedereen
met ook maar een klein beetje liefde voor de cinema, ooit gezien
moet hebben.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in

negentien − zeven =