Can :: Deining zonder pointe

Van alle niet-Britse Europese bands heeft Can de grootste impact gehad op de rockgeschiedenis. En toch doet de naam Can velen de wenkbrauwen fronsen. Als postuum eerbetoon, een speurtocht naar het wezen van Can, de groep die ‘tot op vandaag klinkt alsof ze teruggekeerd is uit de toekomst.’

Een met oude matrassen behangen kamer met daarin vier scheve Duitsers en een compleet gederailleerde Japanse goeroe. Het kon zo de regieaanwijzing voor een Monty Python-sketch geweest zijn, een sketch die almaar absurder werd om uiteindelijk abrupt en zonder pointe te stoppen. In werkelijkheid lag dat koldereske tafereel aan de basis van een muzikale revolutie die eind jaren 60 in Duitsland plaatsvond. De trillingen lieten de grote massa onberoerd, maar werden jaren later opgevangen en versterkt doorgegeven door bands als Sonic Youth, Joy Division, PiL, The Fall, Pavement en muzikanten als David Bowie, John Frusciante, Jah Wobble, Brian Eno en, dichter bij huis, Arno.

De erfenis van Can is omgekeerd evenredig met haar bekendheid. Het onlangs uitgebrachte album The Lost Tapes, een compilatie van muziek die in de studio was blijven liggen, zal daar niets aan veranderen. Cans geremasterde en heruitgegeven platen evenmin. Maar de erfenis van Can is veel groter dan een dertiental onder de radar doorgevlogen studioplaten en wat liveopnames. Can brak grenzen open en leerde de wereld op een nieuwe manier naar muziek te kijken. Die erfenis lijkt onder druk te staan in een wereld van prefab popsterretjes en door marketing gestuurde muziekhypes. Maar ze mag niet verloren gaan, en net daarom is het belangrijk dat het verhaal van Can doorgegeven wordt.

Improvisatie

Van bij het prille begin sloeg Can met een nooit eerder geziene gretigheid aan het jammen. Jamsessies van zestien uur waren eerder regel dan uitzondering zodat het improviseren, meestal gestut door cyclische drum- en basgrooves, na verloop van tijd een tweede natuur werd. Het samen spelen verliep zelfs zo goed, dat het in de hoofden van de groepsleden bijna mystieke proporties kreeg. ”Iedereen in de groep is telepathisch met elkaar verbonden,” klonk het bij toetsenist Irmin Schmidt. ”Daar is niets bijzonders aan. Het gebeurt elke dag, maar er is training voor nodig. Wanneer je heel veel samen speelt, komt dat vanzelf.” Geleidelijk groeide Can uit tot een groep die, zoals een criticus het ooit formuleerde, ”een idee kan rekken tot ver voorbij het breekpunt en er toch nog geïnspireerd uit geraakt.” Zo duurt Cans hit ”Spoon” bijvoorbeeld drie minuten op plaat, maar live klokte het nummer ooit af op net geen dertig minuten.

Cans lebensraum was de studio. Daar vonden de jams plaats; het was daar dat Can ontstond, leefde en zou sterven. In het begin had Can haar studio ingericht in een in bruikleen gekregen kamer in een kasteel bij Keulen. Na herhaaldelijke klachten over geluidsoverlast verhuisde de groep naar een in onbruik geraakte bioscoop die met oude legermatrassen akoestisch geïsoleerd werd – wat meteen ook voor de heldere en frisse klank zorgde van vele Can-opnames: de matrassen filterden alle zompige bastonen weg. In die studio experimenteerde Can met letterlijk al wat geluid kon voortbrengen. Dat kon een kortegolfradio zijn (Saw Delight), maar even goed een toilet (The Lost Tapes). De taperecorder draaide constant, zodat geen enkele klank verloren ging. Achteraf bewerkte bassist/producer Holger Czukay de volgeschreven tape tot songs voor een album of soundtrack. Het lijkt misschien vreemd voor veel hedendaagse muzikanten, maar songs en platen maken, was voor Can bijkomstig, dat was Czukays gepruts achteraf. Waar het om ging, was spontaan met elkaar in dialoog te treden, zonder beperking van traditionele songstructuren, instrumenten of speelwijzen.

Met ”Yoo Doo Right”, de song die de volledige B-kant van debuutplaat Monster Movie beslaat, gaf Can meteen haar visitekaartje af. Meer dan zes uur tape werd herleid tot een song van 20 minuten die de luisteraar op een gezapig tempo meevoert doorheen een betoverend landschap dat steeds van geur en kleur verandert. Soms rustig, soms grimmig, maar immer beklijvend. Dat laatste is voor een groot stuk ook te danken aan het lijzige en hese timbre van zanger Malcolm Mooney, die in het lied de tekst van een liefdesbrief reciteert die hij op de ochtend van de opnames ontving. Mooney zou wegens psychische problemen uit de band stappen en vervangen worden door de excentrieke Japanner Damo Suzuki, maar niet vooraleer hij pareltjes als ”She Brings the Rain” (Soundtracks) en ”Thief” (Delay) naar een hogere niveau gezongen had.

Collectieve geest

Improvisatie en experiment smeken om vrijheid. Een gebrek aan regels of, als die er zijn, de vrijheid om ze te overtreden. Can had geen regels. Er was wel een afspraak, de enige afspraak die de band ooit maakte: er zou geen hiërarchie zijn. Iedereen speelde in dienst van het geheel en was daaraan ondergeschikt. In de woorden van drummer Jaki Liebezeit: ”Het individu was Can. Wij deden niet meer dan Can helpen. Ons doel was een collectieve geest ontwikkelen. De inspiratie kwam van buitenaf, wij zagen onszelf als niet meer dan een doorgeefluik. Can was het product van de interactie tussen vier of vijf mensen en die interactie was het belangrijkste.”

Typerend voor het streven naar vrijheid en ongebondenheid is dat de muzikanten van Can nooit de films bekeken waarvoor ze muziek maakten. Iemand, meestal toetsenist Irmin Schmidt, ging met de regisseur praten over de scenes die muziek behoefden. Eens terug in de studio gaf die de anderen enkele kernbegrippen, waarna de jam werd ingezet waaruit de soundtrack zou ontstaan.

Anders dan bij contemporaine groepen als Cream en The Grateful Dead bestonden de improvisaties van Can niet uit spielerei met de talrijke bluesclichés. Liebezeit was een uitmuntend jazzdrummer. Czukay en Schmidt waren beiden oud-studenten van de beroemde Duitse avant-garde componist Karlheinz Stockhausen, en Karoli was een rockgitarist die sterk beïnvloed was door Jimi Hendrix. Vanuit de clash tussen die uiteenlopende muzikale achtergronden ontwikkelde Can doorheen het vele jammen een eigen en unieke muzikale taal. Net als bij alle levende talen het geval is, evolueerde die ook. De psychedelische rocksound die de dienst uitgemaakt had op platen als Soundtracks, Tago Mago en Ege Bamyasi vloeide naarmate de jaren 70 vorderden onder andere over in proto-ambient (Soon Over Babaluma, Future Days) en glampop (Landed).

Bij het creëren van zijn eigen muzikale universum plukte Can gretig uit wat toen voor de meeste Westerse popmuzikanten onontgonnen terrein was. De groep flirtte meermaals met freejazz en klassieke muziek, maar tuurde eveneens met grote ogen over de schuttingmuur van wat nu wereldmuziek genoemd wordt. Soms subtiel, maar even vaak zeer expliciet. Zo was er bijvoorbeeld de Ethnological Forgery Series (meestal afgekort tot E.F.S.): een aantal nummers, verspreid over verschillende platen, die stuk voor stuk pastiches waren van muziek die Can uit folkloristische tradities geplukt had. In Saw Delight, een studioplaat die Can in ’77 maakte, worden de popdeuntjes gedragen door frivole percussie uit de wereldmuziek, zo’n tien jaar voor Paul Simon met Graceland met dezelfde ingrediënten het grote publiek zou bereiken. Maar toen was Can al lang Can niet meer.

Fouten

Een verandering in de studio betekende het begin van het einde voor Can. In ’73, nadat Suzuki de band ingeruild had voor de getuigen van Jehova, haalde Can net voor de opnames van wat Soon over Babaluma moest worden een zestiensporenrecorder naar de studio. De groep had tot dan toe alles op twee sporen opgenomen, en zou uiteindelijk aan die verandering ten onder gaan. ”Tot dan namen we echt samen op als groep,” aldus Czukay. ”We deden alles samen als groep en voelden ons allen verantwoordelijk voor het geheel. Als iets niet goed was, gaven we kritiek op elkaar, maar op een tweesporenmachine is het soms moeilijk om te horen wie ernaast zit. Op zestiensporen kan je perfect de fouten lokaliseren. Dat zorgde voor stress. Wie fouten maakte, werd zenuwachtig en wou voortaan zijn dingen alleen inspelen. De samenhang brokkelde geleidelijk aan af.”

Na Flow Motion, Cans negende album, werd besloten dat het basspel van Czukay niet goed genoeg meer was voor waar de groep naartoe wou. Hij mocht zich voortaan enkel nog bezighouden met het producen en maken van ‘speciale geluiden’, en werd op bas vervangen door Rosco Gee. Daarnaast vervoegde ook percussionist en zanger Rebop Kwaku Baah de groep, die samen met Gee in Traffic gespeeld had. Czukay nam nog een volledige plaat op met de groep (Saw Delight) en gaf er tijdens de opnames van opvolger Out of Reach de brui aan. Twee nummers die op Out of Reach zijn beland, werden door Kwaku Baah alleen gemaakt. Een teken aan de wand dat het einde nabij was voor een groep die het samen creëren als hoogste goed had. Out of Reach wordt beschouwd als een van de slechtste platen die Can ooit uitbracht. Er volgde nog een album, het zelf getitelde Can, maar daarna hield de groep het voor bekeken.

Tien jaar na de release van Can was er een kortstondige reünie en een nieuwe plaat mét Mooney. Rite Time werd geen slechte plaat, maar het was voor iedereen duidelijk dat de groep geen toekomst meer had. Het collectief dat door het vele jammen ontstaan was, was weg, uiteengevallen in verschillende brokken die niet meer te lijmen waren. Maar de deining bleef. En de pointe, die is nog steeds niet in zicht.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in

15 + 11 =