En op de tweede plaat vond Blur het Brits-zijn opnieuw uit. Zo leest het Britpop-evangelie. Drie albums lang nam Damon Albarn Groot-Brittannië mee op een trip langs het meest typische, maar ook het meest groezelige van Albion. Tot het eindigde waar het wel moest eindigen: in de vermoeide clichés van “Stereotypes”. Maar hoe was het ook alweer begonnen?
Laten we elkaar geen mietje noemen; Britpop was geen muzikaal genre. Daarvoor was het te diffuus, te muzikaal divers — van glamrock, over knipogen naar de music hall-traditie tot traditionele pubrock — en te contradictorisch. Maar als er één ding was dat al die groepen bond, dan wel een affectie voor de eigen afkomst. En niemand kreeg dat idee van “Englishness” beter geformuleerd dan Damon Albarn.
Dat was nochtans niet hoe het begonnen was. In de vroege jaren negentig was Blur één van de zovele groepjes die probeerde een graantje mee te pikken van de Madchester-hype. Getalenteerd genoeg om opgepikt te worden door een platenlabel, verschenen enkele puike singles (Het wazige “She’s So High” en het poptastische “There’s No Other Way”) en een album dat vooral aantoonde dat er nog veel boterhammen nodig waren voor ook maar een beetje enkels van voorbeelden kon worden gekust. En toen was iedereen Blur alweer vergeten, want plots had de muziekpers Suede ontdekt. Een goed jaar bleef de groep van de radar, en toen de storm eindelijk was gaan liggen, was er Modern Life Is Rubbish, en veranderde alles.
Englishness
Bestond debuut Leisure nog uit een hoop popsongs op een voorzichtige dansbeat — precies zoals Stone Roses, Flowered Up en Inspiral Carpets hen hadden voorgedaan — , dan had Damon Albarn het licht gezien en geput uit de grote Britse traditie. Dat idee had hij opgedaan tijdens een verschrikkelijke tour in de Verenigde Staten: “Twee maanden lang, stapten we in elke stad van de tourbus, om in een grote zwarte platenfirmawagen te worden gestoken en naar een shopping mall te worden gereden: meet & Greet, schijtvoedsel eten in een fastfoodrestaurant, en dan naar een radiozender waar ze dachten dat we van Manchester waren”, vertelde hij daar later over. “Onze enige uitlaatklep bij zoveel irritatie waren de optredens; we waren kapot.”
En daar, vol van heimwee naar Green England, begon Albarn grip te krijgen op zijn afkomst. Niet langer waren zijn ideeën vaag, maar elementen uit zijn jeugd, zijn opgroeien in een provinciestadje ten oosten van Londen, groeiden samen tot een begrip van wat het woord “Englishness” inhield. “I missed everything about England, so I started writing songs which created an English atmosphere”, vatte hij het misschien nog het beste samen.
En dus bracht Blur midden in de grunge tsunami de tussendoor-single “Popscene” uit, een punky opstoot, vol blazers en humor; ergens tussen Punk en Madness in. En daarmee was de kiem van iets nieuws gelegd. “We hadden het gevoel dat “Popscene” een keerpunt was; een erg, erg Engels nummer, maar het verveelde heel wat mensen. De smaak van de dag focuste immers met een verregaande bijziendheid op America in die tijd, en we voelden ons miskend. We deden ons uiterste best om het Engelse ideaalbeeld na te schrijven, en niemand was geïnteresseerd”. Albarn, natuurlijk, die echter niet van plan was om zich daarbij neer te leggen.
Ondanks verzet van platenfirma EMI, die al dat Engels gedoe niet echt snapte, trok Blur de lijn dus door op Modern Life Is Rubbish, een plaat die gerust de toenmalige synthese van een bepaald soort Britse rocktraditie kan worden genoemd. Van songs vol scherpe observaties als “For Tomorrow” en “Colin Zeal” (“He’s a pedestrian walker/He’s a civil talker”) is een rechte lijn te trekken naar The Kinks’ The Village Green Preservation Society en de wereld van Madness. Het was typisch Brits hoe de groep het vergrootglas over de maatschappij legde en iedereen een blik op zichzelf gunde. Of zoals een recensent het destijds samenvatte: “Modern Life Is Rubbish is de perfecte achtergrondmuziek bij plakkerige formica tafelbladen, thee-met-melk en regenachtige zaterdagen.”
“Schrijf over wat je kent”; dat was ongeveer het motto: “Wie wil weten wie hij echt is, moet om zich heen kijken – naar waar hij een band mee heeft. Ik gebruik dus Londen als metafoor voor ongeveer elke situatie, ik kan er niet aan doen”, gaf Albarn toe; “Londen is iets waar je verliefd op wordt. Pas als ’t je een blauwtje laat lopen, kun je ontdekken hoeveel het voor je betekent.”
Antigrunge
En dat wekte in 1993 dus aanvankelijk wenkbrauwgefrons op. “Mensen vroegen ons: waarom wil je zo klinken? Waarom zing je met zo’n Brits accent en gebruik je blazers? Rock toch een beetje meer!”, herinnerde Albarn zich. “Iedereen bij de platenfirma werd nerveus, want ze zijn gewoon om de mode te volgen; het daagt hen nooit dat ze een precedent kunnen scheppen. Maar ik weet nog hoe ik met hen ging overleggen, en zei dat ze binnen zes maanden niets anders dan Brits klinkende groepen zouden tekenen, want dat iedereen het zo zou willen.”
Was het antigrunge? Albarn kon leven met die benaming: “Als het punk te doen was een eind te maken aan die hippieplaag, dan wil ik komaf maken met grunge. Het is hetzelfde gevoel: mensen moeten intelligenter worden, energetischer. Jongeren lopen er opnieuw als hippies bij — kop naar de grond, vettig haar; er is géén verschil. Of ze ’t nu graag horen of niet; ze luisteren eigenlijk opnieuw naar Black Sabbath. En dat irriteert me.”
Natuurlijk liep één en ander uit de hand. Op Parklife perfectioneerde Blur die Britsigheid in perfecte popsongs die op één been de oversteek naar de mainstream maakten, maar opvolger The Great Escape verloor zichzelf hoofdzakelijk in platte pop en vermoeide clichés. Het was allemaal te ver doorgeschoten, en de Englishness van Blur was ontaard in een karikaturale “Oi, kerblimey!-matineevoorstelling, ergens op een pier in een ingeslapen kuststadje.
En dan was er nog dat nationalistische ondertoontje dat het hele Britpopverhaal had gekregen. Met Parklife was ook de grote pers op Albarns boodschap gesprongen, en die had alles opgeblazen tot een hol “Rule Brittania”-verhaal. Zoals Britten dat zo mooi zeggen: it all got a bit silly, en zeker eenmaal alles intergalactisch ging, na de hitparadeveldslag met Oasis en de release van The Great Escape besefte Albarn dat het allemaal te ver was doorgeschoten: “Het ging me indertijd helemaal niet om een heropleving van de Britse cultuur; we vierden integendeel eerder de neergang ervan. Dat heb ik altijd gezegd. Maar ik vrees dat ik in mijn songs zo’n sterke personages had gecreëerd, dat ik een beetje in hun schoenen ging lopen. Ik heb me door Parklife wat laten meeslepen. Vond ik eerst niet erg, want het voelde heel erg goed; het was nieuw, maagdelijk terrein. Maar als je ook maar een beetje verstand hebt kun je daar niet volledig in doorgaan. Je kunt daar niet in geloven, ik droeg die Britse waarden niet hoog in het vaandel; het fascineerde me gewoon.”
Besloot Albarn: “Ik vrees dat ik alles nogal vaagweg cartoonesk begon te zien, en daarom klonk The Great Escape ook als een stripverhaal.” En daar liep het dan ook fout. Oasis stuwde Groot-Brittannië nog wel naar een collectief delirium in Knebworth in de zomer van 1996 (tune in next week, kids!); het punt waarop het allemaal nogal dunnetjes was geworden en langzamerhand ten onder zou gaan in belachelijkheid, was aangebroken. Damon Albarn had echter bereikt wat hij wilde: Engeland opnieuw in contact brengen met zichzelf, de grunge opnieuw over de landsgrenzen geduwd.
