Niet zo gek veel mensen weten nog dat de Russische revolutie van
1917 al een valse start kende twaalf jaar eerder. De onpopulaire
tsaar Nicolaas II was ten oorlog getrokken tegen Japan, wat op een
pijnlijke nederlaag was uitgedraaid. Die mislukking, gecombineerd
met de armoede onder de gewone burgers en het repressieve bewind
dat in stand werd gehouden door de geheime politie, zorgde ervoor
dat er in 1905 een eerste volksopstand plaatsvond. Tegen het einde
van dat jaar waren de onlusten alweer onderdrukt, maar achteraf,
toen het communistische regime de macht had overgenomen, werden die
schermutselingen wel herdacht als de eerste, heldhaftige poging van
het volk om zichzelf te bevrijden van de tsaristische tirannie. In
1925 kreeg Sergei Eisenstein de opdracht om, naar aanleiding van de
20ste verjaardag van de opstand, een epische film te
maken over de gebeurtenissen van dat jaar. Oorspronkelijk zou
Eisenstein een allesomvattend scenario verfilmen, waarin de oorlog
tegen Japan en de spontane volksrevolutie werden getoond, helemaal
tot aan het einde in december 1905. Slecht weer tijdens het draaien
en andere praktische moeilijkheden verplichtten hem echter om de
focus van zijn prent aanzienlijk te vernauwen. Uiteindelijk besloot
Eisenstein om het enkel te hebben over de succesvolle muiterij op
Pantserkruiser Potemkin. Het resultaat was één van de meest
invloedrijke films ooit gemaakt – zij het daarom nog niet één van
de beste.
De bemanning van de Potemkin was, net als zoveel anderen, gaan
vechten tegen de Japanners. Aan het begin van de film staat de
moraal van de mannen dus al beneden nul – het feit dat ze bedorven
vlees te eten krijgen, waar de maden in rondkruipen, is de druppel
die de emmer doet overlopen. De matrozen komen in opstand tegen hun
officieren en nemen de controle over het schip.
Dat alles komt nog min of meer overeen met de werkelijkheid.
Daarna echter, moet de waarheid plaats maken voor de
propagandadoeleinden van Eisenstein, wanneer hij toont hoe ook het
volk van Odessa op straat komt tegen het bewind van de tsaar – in
de bekendste scène van de film, zien we hoe het protesterende volk
massaal wordt afgemaakt door Kozakken op de trappen die naar de
haven leiden. Een kind wordt neergeschoten en daarna vertrapt door
de vluchtende menigte, een vrouw wordt door het oog geschoten, een
babywagen rolt de trappen af. Het is een sequens die eindeloos
geïmiteerd en geparodieerd werd (het bekendste voorbeeld is
wellicht ‘The Untouchables’), en die aan ‘Battleship Potemkin’ een
groot deel van zijn kracht geeft. Niet dat er ooit een dergelijke
slachtpartij heeft plaatsgevonden in Odessa. Dat is dan
dichterlijke vrijheid.
In het laatste, teleurstellend anticlimactische deel van de
film, zien we de tsaristische vloot achter de Potemkin aangaan –
heel even lijkt het alsof de revolutionairen vissenvoer zijn, tot
ze een bericht naar de andere schepen sturen: “Sluit je bij ons
aan!” De vloot, spontaan doordrongen van de communistische geest
(hoe zou je zelf zijn), laat de Potemkin triomfantelijk verder
varen. (In werkelijkheid meerde het schip aan in Roemenië, waar het
bleef tot na de Oktoberrevolutie van 1917.) De film eindigt dan ook
precies zoals de bigwigs van de partij anno 1925 het graag
zagen: met een glorierijke overwinning op de tsaar.
Inhoudelijk is dat in feite niet zoveel om over naar huis te
schrijven. ‘Battleship Potemkin’ is een botte propagandafilm, die
zo doordrongen is van zijn eigen politieke boodschap, dat de makers
het niet eens nodig vinden om ook maar de schijn van een plot of
individuele personages tot leven te wekken. ‘Potemkin’ is een film
met een “collectieve protagonist”: we volgen nooit de belevenissen
van een specifiek individu, we komen nooit iets te weten over de
gedachten of emoties van een enkel personage – in plaats daarvan
wil Eisenstein het hebben over het volk in zijn geheel. Dat past
natuurlijk in de mentaliteit van de communisten, waarin het
collectief voorrang krijgt op het individu, maar het leent zich
niet echt tot meeslepend drama. (Hoewel het kàn werken, kijk maar
naar het geweldige ‘Battle of Algiers’.) De enige die heel even
boven de massa mag uitsteken, is matroos Vakulinchuk, die de
opstand op de Potemkin op gang brengt – maar na ongeveer een half
uur wordt hij neergeschoten en blijft er niemand meer over die we
zelfs maar bij naam zouden kunnen identificeren, laat staan dat we
zouden kunnen meeleven met zijn situatie.
Het gevolg is dat ‘Battleship Potemkin’ wel degelijk
indrukwekkend is zo lang Eisenstein zich concentreert op zijn
roemruchte actiescènes (de muiterij en de slachtpartij op de
Odessa-trappen), maar in elkaar zakt als een soufflé in de scènes
daar tussenin. De enscenering van de actie is echt knap, zelfs naar
hedendaagse standaards, maar als je geen personages hebt om jezelf
mee te identificeren, is het, nadat de rook van de geweren is
weggetrokken, toch maar een saaie bedoening.
Dat de film dan toch telkens aangehaald wordt als één van
belangrijkste in de filmgeschiedenis, heeft alles te maken met zijn
montage. In plaats van enkel op continuïteit te cutten,
baseert Eisenstein zijn montageprincipe op contrast – contrast in
beweging, in de lengte van de shots en vaak ook gewoon in hetgeen
er te zien is. Een goed voorbeeld is een scène waarin de opstandige
mariniers op het punt staan geëxecuteerd te worden. De officier die
leiding heeft over het vuurpeloton tikt op het heft van zijn sabel
in afwachting van het bevel te schieten. Eisenstein wisselt die
shots af met beelden van de scheepspriester (een bizarre figuur die
er uit ziet als een gekke professor uit een stripverhaal) die
dezelfde beweging maakt met zijn crucifix. De regisseur creëert
daar een parallelmontage tussen twee voorwerpen die eigenlijk niets
met elkaar te maken hebben. Tegenwoordig niet zo opmerkelijk, toen
een vernieuwend idee.
Eisenstein gebruikt zijn montage ook om het tijdsverloop van de
gebeurtenissen subjectief te maken. Een matroos die uit frustratie
een bord kapot slaat, wordt opgeknipt in negen afzonderlijke shots,
om de dramatiek ervan te benadrukken. De moordpartij op de
Odessa-trappen kan in werkelijkheid hooguit maar een minuut geduurd
hebben, maar Eisenstein toont ze door de ogen van verschillende
personages, waardoor ze twee, drie keer zo lang wordt – ongeveer zo
lang als het waarschijnlijk lijkt voor de slachtoffers van dat
geweld. En zo zijn er nog trucs: wanneer de kapitein van de
Potemkin overboord wordt gegooid, krijgen we dat twee keer te zien,
vanuit verschillende camerastandpunten. Daarna cut Eisenstein naar
een shot van het rottend vlees dat de aanleiding was van de opstand
– dat vlees komt niets in de scène doen, maar op een associatief
niveau klopt het wel.
De regisseur zelf noemde dat dialectische montage, waarin er een
contrast wordt opgezocht tussen twee shots. In de doorsnee film
(zeker van die tijd) moesten beelden zo naadloos mogelijk op elkaar
aansluiten. Maar Eisenstein veegt daar zijn voeten aan: hij gaat
over de as van 180 graden, staat continuïteitsfouten toe, toont
acties twee maal en ga zo maar door. De montage is ruw en bruusk,
om emoties en een intellectuele reactie bij het publiek los te
weken. In ietwat afgezwakte vorm valt deze montagestijl terug te
vinden in quasi elke hedendaagse film.
En zo heeft ‘Battleship Potemkin’ zijn plaats in het canon zeker
verdiend. Op narratief vlak valt er hier te weinig te beleven om
echt van een meesterwerk te spreken – de prent pàkt je eigenlijk
alleen maar tijdens de actiescènes. Maar voor de echte cinefiel is
dit één van de ultieme klassiekers, een bron van inspiratie voor de
hele kunstvorm. Wie heeft er ooit gezegd dat inspiratiebronnen op
zichzelf perfecte films moesten zijn?
