Don’t Look Now




De films van Nicolas Roeg hebben altijd de neiging gehad om extreme
reacties uit te lokken – het is onderhand alweer een dikke twintig
jaar geleden sinds hij nog eens iets relevants uitbracht, en in de
tussentijd is het merendeel van zijn oeuvre doorverwezen naar de
“cinefiele” rekken van de videotheek. Die rekken die u herkent aan
de zeven tot acht centimeter stof die erop ligt. Wanneer mensen de
films uit zijn glorietijd dan toch herontdekken, volgt er meestal
absolute liefde – die montage, die sfeerzetting! – of een absolute
afkeer – de pretentie, het pseudo-artistiek geneuzel! Beide
reacties vallen te verdedigen. Wie de test eens wilt ondergaan, kan
waarschijnlijk niet beter van start gaan dan met ‘Don’t Look Now’,
een psychologische thriller uit 1973, die de pro en contrakampen
nog wel eens tot verhitte discussies kan verleiden. (En geloof me,
filmnerds die in verhitte discussies verzeild geraken, daar wil je
niet bij zijn.)

Donald Sutherland en Julie Christie spelen John en Laura Baxter,
een koppel wiens dochter tijdens het spelen in een vijver sukkelt
en verdrinkt. Onbestemde tijd later proberen ze hun verdriet te
verwerken door tijdelijk te verkassen naar Venetië, waar John werkt
aan de restauratie van een oude kerk. Al snel blijkt echter dat hun
trauma hen achterna is gereisd. Laura maakt kennis met twee oudere
Britse dames, waarvan er één helderziende beweert te zijn. “Ik heb
uw dochter bij u gezien,” weet ze te melden. “En ze lachte. Ze was
zo gelukkig!” Die boodschap uit het hiernamaals is genoeg voor
Laura, die van de slag weer kan lachen, maar John verzet zich
ertegen. “Onze dochter is dood,” snauwt hij zijn vrouw toe. “Ze
stuurt geen berichten van over het graf, ze is dood!” Maar ook hij
begint vreemde dingen te ervaren: regelmatig ziet hij een figuur in
een rode cape langs de kanalen lopen. Een rode cape die verdacht
sterk lijkt op degene die zijn dochter droeg op de dag dat ze
stierf.

Naar goede gewoonte weigert Nicolas Roeg om zijn film vast te
pinnen op één enkele betekenis – zijn beste werk, waaronder
‘Walkabout’ en deze film, biedt dan wel duidelijke centrale
thema’s en enkele sterke beelden die als rode draad kunnen dienen,
maar laten met al dat nog steeds verschillende interpretaties toe.
‘Don’t Look Now’ is een film over tekens en symbolen. Waar die
tekens en symbolen toe leiden, is minder belangrijk dan het feit
dàt ze er zijn om geïnterpreteerd te worden. Roeg neemt een plot
die maar al te makkelijk had kunnen verzanden in voor de hand
liggende gothic horror-onzin (ouders worden achtervolgd
door het spook van hun dode dochtertje, het vrààgt gewoon om een
dichtvallende deur en een donkere kelder), maar vult die vervolgens
in met ongebruikelijke, soms moeilijk te plaatsen elementen. Wie is
die figuur in het rood nu eigenlijk? Hoe komt het dat John
instinctief aanvoelde dat zijn dochter in de problemen zat op de
dag dat ze verdronk? Waarom gelooft Laura de twee Britse vrouwen zo
snel? En wat is de betekenis van het einde? Roeg beantwoordt een
paar van die vragen en laat andere open, maar zelfs de antwoorden
die hij dan toch geeft, geven niet echt veel voldoening. Het is
duidelijk, van de eerste tot de laatste seconde, dat er meer aan de
gang is in ‘Don’t Look Now’ dan het oog kan zien. Verborgen
betekenissen liggen continu te sluimeren onder de oppervlakte en
dagen je uit om er achter aan te gaan.

Eén van de dingen waar Roeg het in ieder geval over wou hebben,
was de tegenstelling tussen mensen die een plaats in hun leven
hebben voor het onverklaarbare, zelfs het metafysische, en mensen
die er niets van willen weten. John is een man van de
rationaliteit, die geen seconde gelooft in helderziendheid, contact
met de doden of andere mumbo-jumbo. Laura is er nog niet
zo zeker van. Wat de film suggereert, hoewel het ook weer nooit
met zoveel woorden wordt uitgesproken, is dat die verwaarlozing van
het bovennatuurlijke in je leven enorme gevolgen kan hebben. John
is blind voor wat er gaande is omdat hij het niet wil zien – hij
wilt de mogelijkheid ervan zelfs niet onderkennen. Hij zit vast in
een rationele wereldvisie, waarin het mogelijke en het onmogelijke
jaren geleden al werden vastgelegd en begrensd. Na de dood van zijn
dochter zijn al die regeltjes die hij heeft, al die dingen die hem
vertellen “dit kan en dit kan niet”, plotseling niet meer geldig.

Ook de manier waarop heden, verleden en toekomst met elkaar
samenhangen is een belangrijk thema. De dood van een kind gisteren
heeft een effect op de ouders vandaag en hun mentaliteit tegenover
morgen. Een moment is misschien afgelopen, maar in het universum
van deze film zindert het nog weken en maanden lang na – misschien
zelfs voor altijd. Roeg benadrukt dat thema in zijn montage,
waarschijnlijk het bekendste aspect van de film. Net zoals in zijn
vorige prent, ‘Walkabout’, gaat Roeg erg associatief te werk,
waarbij scènes niet strikt chronologisch op elkaar volgen, maar
veeleer gevoelsmatig met elkaar verbonden worden en zelfs door
elkaar worden gemonteerd. Zo zien we regelmatig ultrakorte
flash-backs naar de dood van de dochter, die tussen scènes in
Venetië worden gemonteerd. Het bekendste voorbeeld hiervan is
echter de beroemde seksscène tussen Sutherland en Christie: we zien
hen met elkaar vrijen, en tussendoor zien we ook al beelden van de
momenten achteraf, wanneer ze zich aankleden. Wat is het punt van
die montagetrucjes? Het verleden is nooit helemaal afgelopen en de
toekomst is altijd al in aanleg aanwezig in het heden.

Klinkt pretentieus? Misschien wel, maar het is dankzij die
montage dat Roeg de werkelijkheid weet te overstijgen en zijn film
weet uit te heffen boven het niveau van de doorsnee “boe, ik ben
een spook”-film. Hij onttrekt zijn hele verhaal aan de
werkelijkheid, om met iets te eindigen dat nooit ver genoeg gaat om
echt surrealistisch genoemd te worden, maar dat wel een onheimelijk
gevoel achterlaat. Dat onbestemde gevoel van “er klopt hier iets
niet”, dat twee uur lang echter achter je rechteroor zit te
knagen.

Visueel is de regisseur ook alweer knap bezig – Roeg begon zijn
carrière als chef camera, en al zijn projecten achteraf dragen die
achtergrond met zich mee in een uitgepuurde look. Heel de
film is doordrongen van de visuele ironie dat John en Laura na de
dood door verdrinking van hun dochter, uitgerekend naar een stad
trekken die één en al water is. Roeg filmt alles in grauwe,
winterse kleuren die het toeristische karakter van de stad continu
ondergraven – de enige kleur die er regelmatig uitschiet, is dat
eeuwige rood, dat symbool staat voor het dode dochtertje. En enkel
dankzij een sterke tegenbelichting is hij in staat om van de
pittoreske straatjes van Venetië een onheilspellende, uit diepe
schaduwen opgetrokken doolhof te maken.

Natuurlijk zijn er bepaalde elementen die vandaag de dag minder
goed werken – de contrasten in de montage zijn soms wat al te ver
gezocht en geforceerd (een schreeuw van Laura gaat over in het
geluid van een boor, dat soort dingen). En ook bezondigen de twee
oude dametjes die Laura inleiden in het metafysische leven zich
regelmatig aan overacting – check de “Let him not
go!”-
scène maar eens. Maar Donald Sutherland en Julie Christie
vormen een overtuigend centraal koppel, thematisch is het allemaal
razend interessant en visueel blijft dit een prent waar duidelijk
over is nagedacht. Je kunt het gerust pretentieus,
arty-farty geneuzel vinden, maar daarmee ga je wel voorbij
aan één van de meest ongebruikelijke, uitdagende films van de jaren
zeventig.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in