Ilker Çatak – regisseur van het bejubelde Das Lehrerzimmer – heeft een nieuwe film uit, Yellow Letters (Sari Zarflar), en won de Gouden Beer in Berlijn met deze sterk politiek geladen film terwijl op de achtergrond de controverse speelde rond de uitspraken die juryvoorzitter Wim Wenders deed over filmmakers en politiek.
Yellow Letters draait om twee theatermakers, Aziz en Derya, een acterend en schrijvend koppel (hij is scenarist en docent, zij actrice) dat gedurfde experimentele stukken brengt waarin ook de Turkse politiek aan een kritische blik wordt onderworpen. Op een ochtend ontvangen alle collega’s een brief van de overheid die hen berooft van hun werk en vervolgens aanklaagt voor ‘beledigen van de president.’ Het theater wijst hun de deur, de universiteit spant een rechtszaak aan en het koppel – nu zonder inkomen – verhuist noodgedwongen met hun tienerdochter naar Istanbul, waar ze intrekken bij zijn moeder en de afweging moeten maken tussen artistieke integriteit en vrijheid en in hun levensonderhoud kunnen voorzien.
enola: Je werkte reeds eerder met fotografieleidster Judith Kaufmann, die onder andere heel veel Steadicam gebruikte in het recente Heldin, en ook Yellow Letters bevat best wat Steadicamshots. Liggen bepaalde visuele concepten voor jou van bij het begin van het proces al vast, of laat je veel ruimte aan de DP om die zaken in te vullen?
Çatak: “Ik probeer dat bij het schrijven eigenlijk nog helemaal open te laten. Wat ik wel doe, is de eerste draaidag geen echte scènes afwerken, maar op verschillende locaties en sets opnames maken, samen met de department heads (fotografie, set design, kostuums), met verschillende lenzen en zelfs in verschillende beeldformaten. We bekijken die dan allemaal samen in een filmzaal en dan beginnen we beslissingen te nemen. Het is in die zin dus een heel open proces dat op gang komt eenmaal het filmen start. In dit geval bepaalden de locaties heel erg welke keuzes we gemaakt hebben inzake camerabewegingen; is het interessant om bijvoorbeeld het binnenkomen te laten zien of niet, knippen of niet, Steadicam of niet?”
enola: Wat in wezen een praatfilm is, wordt helemaal opengebroken door middel van de cameradynamiek die wordt binnengebracht. Het idee van de regisseur als individuele “auteur” van de film is in filmstudies en filmkritiek nog altijd zeer sterk aanwezig, maar uiteraard is film een collaboratieve kunstvorm, en het valt me op dat je veel nadruk legt op de input van je verschillende medewerkers.
Çatak: “Absoluut, en ik begrijp het idee uiteraard van de “auteur”, omdat het toelaat een label te gebruiken. Geef het publiek een “merk” dat kan gebruikt worden om op terug te vallen: een Wim Wenders-film of een Christian Petzold-film, maar die mensen maken die film natuurlijk nooit in hun eentje. Je hebt gelijk als je spreekt over een collaboratieve kunst, en ik probeer zoveel mogelijk ook de mensen met wie ik mijn films maak die erkenning te geven, want zonder hen zou ik niet in staat zijn mijn films te draaien. Het is wat belachelijk om als regisseur jezelf alle eer te laten toekomen. Weet je, van alle journalisten die ik al gesproken heb over de film, ben jij de eerste die de rol van die mensen aanhaalt of zelfs maar opmerkt, en dat is echt wel wat droevig.”
enola: Absoluut, vandaar ook dat ik Judith Kaufmann aanhaalde. Terugkijkend op je vorige films: je hebt blijkbaar twee fotografieleiders waar je telkens weer mee samenwerkt.
Çatak: “Klopt, mijn laatste vier films heb ik gedraaid met Judith. Florian (Mag, n.v.d.r.) was, sorry, is, ook een heel sterke DP, maar de samenwerking met Judith, haar brede ervaring, verrijkt echt wel mijn visuele taal. Ook het feit dat ze twintig jaar ouder is dan ik, een vrouw is, dat zijn allemaal elementen die de ervaring verrijken. Dat wil niet zeggen dat ik niet op een bepaald moment weer met andere fotografieleiders zal werken, ook al omdat het steeds moeilijker wordt om plaats vrij te vinden in de agenda van Judith (lacht), zeker nu ze onder andere de Gouden Camera gewonnen heeft. Laten we zeggen dat het ook voor mij niet meer zo makkelijk is om Judith Kaufmann nog achter de camera te krijgen voor een film (lacht opnieuw).”
enola: Je hebt de nadruk gelegd op het feit dat de film niet enkel mag gezien worden als een politieke film, maar ook als een persoonlijk drama, maar het is ontegensprekelijk een film over de relatie tussen politiek en kunst. Ik vroeg me af hoe je je eigen rol als kunstenaar situeert binnen dat spanningsveld – ik ben me ervan bewust dat het onmogelijk is die vraag los te zien van wat er op de Berlinale gebeurd is dit jaar.
Çatak: “Je wordt als kunstenaar vandaag de dag steeds meer gevraagd naar een duidelijke mening en stellingname over dat soort zaken, vooral als je een politiek geladen film maakt. Ik vind dat er momenten zijn dat je sommige dingen kan en mag zeggen, anderzijds moet het recht blijven bestaan om te zeggen dat je geen zin hebt om op een vraag in te gaan of een bepaald onderwerp aan te snijden. Ik denk dat het vrij duidelijk is wat mijn algemene overtuigingen zijn, ik ben een democraat, ik geloof in de vrijheden van een democratie, in het verdedigen van de vrijheden van een democratische samenleving. Daarover spreken wordt een probleem wanneer je bijvoorbeeld op een podium staat in Berlijn en je mening gevraagd wordt over een bijzonder complex probleem, en je verondersteld wordt om daar in een zo kort mogelijke tijd een duidelijk antwoord op te geven. Je bent je ervan bewust dat er overal camera’s zijn, dat wat je zegt overal verspreid zal worden, het hoeft zelfs geen persconferentie te zijn, tijdens een korte Q&A kan er evengoed iemand aan het filmen zijn met een telefoon en het vervolgens op Instagram of TikTok zetten. En met zo’n kort ongenuanceerd antwoord hebben mensen vervolgens iets dat ze kunnen aanvallen net omdat het niet genoeg nuance heeft, niet genoeg diepgang, enzovoort. Het is daarom dat veel van mijn collega’s bewust zeggen dat ze op dat soort vragen niet meer antwoorden, of dat ze zelfs niet meer bereid zijn om nog interviews te geven. Op die manier kom je – en dat is volgens mij een echte dreiging – tot een soort van ongemakkelijke zelfcensuur. Je hebt daarvoor niet eens een overheid nodig die je tegenwerkt of je vrijheid beknot, uiteindelijk doe je het zelf omdat er geen plaats meer is voor genuanceerd debat.”
“Ik geef je een recent voorbeeld: ik gaf in Turkije een interview samen met mijn vrouw, en dus mijn co-scenariste, en op een bepaald moment bedankte ik haar voor de manier waarop ze me lang geleden zo sterk gesteund had toen ik in Duitsland naar de universiteit ging om film te studeren. De volgende dag praat ik met een journalist en die vraagt me of ik me ervan bewust ben dat ik op X afgeschilderd word als de baarlijke duivel. Ik zei dat ik daar geen account heb, dus hij toont me honderden berichten waarin ik voor van alles en nog wat uitgemaakt word omdat ik mijn vrouw gebruikt hebt om mijn eigen carrière vooruit te helpen, terwijl ik haar enkel en alleen bedankt had voor haar steun. Eerlijk gezegd denk je echt wel what the fuck? En of je nu wil of niet, het raakt je en het heeft een invloed. Het is allemaal een gevolg van dat idee dat een halve zin een eigen leven gaat leiden, niemand leest immers toch het hele stuk. Ik weet dat journalisten noodgedwongen moeten zorgen dat er voldoende geklikt wordt en dus worden natuurlijk de meest sappige stukken geselecteerd als kop. Dat is altijd zo geweest, maar dezer dagen is het echt wel zo dat elke nuance weg is en alles gereduceerd wordt tot die simpele stellingen van drie woorden. Dat heeft overal invloed op, op het maken van kunst, maar ook op onze samenleving. Alles wordt steeds verder gereduceerd tot hapklare en korte – vooral korte – zinsneden die alleen nog dienen als voer voor aanvallen en absoluut niet voor nuance of debat. Het is ook in dat licht dat de uitspraak van Wenders gesimplificeerd werd (klopt, Wenders zei “If we make movies that are dedicatedly political, we enter the field of politics but we are artists, the counterweight of politics, the opposite of politics. We need to do the work of people and artists, not the work of politicians.” n.v.d.r.). Het past allemaal binnen een doorgedreven idee van Warhols fifteen minutes of fame die nu fifteen seconds of fame geworden zijn op sociale media. Ik heb een zin of een paar woorden gevonden om aan te vallen, ik heb daarmee getoond dat ik moreel superieur ben aan Ilker Çatak of Wim Wenders, of wie je maar wil, en de hele wereld heeft het kunnen bewonderen.”
enola: Jouw meest recente film Yellow Letters heeft het daar eigenlijk ook over, niet? Het personage van Derya maakt een misschien moeilijk te begrijpen keuze aan het eind, maar daarover gaat het net, dat die dingen nooit zwart-wit zijn en steeds bijzonder complex. Denk je dat het maken van films, van kunst, een rol kan spelen om in te gaan tegen wat je net beschreven hebt?
Çatak: “Een film als deze gaat inderdaad over de complexiteit van beslissingen en het innemen van positie. Maar het probleem is dat veel mensen eigenlijk niet eens meer twee uur van hun tijd willen spenderen aan een film die over een dergelijke complexiteit gaat. Ze willen liever een statement van mij van een halve zin over een onderwerp dan dat ze de film bekijken. We maken een film die anderhalf uur lang opbouwt naar een complexe beslissing, maar, man, de aandachtsspanne van mensen is zo beperkt dezer dagen dat zelfs dat al te veel gevraagd is.”
enola: Dat is absoluut waar. Ik geef les over film en een jaar of twee geleden klaagden studenten er tijdens een cursus over dat ze toch wel heel veel films moesten bekijken – en dat zijn dan nog studenten met een interesse in film!
Çatak: “En dan vraag je hun nog niet eens om te beginnen aan Béla Tarr of zo (lacht).”
enola: Ik wil het ook nog even hebben over je twee hoofdrolspelers, Tansu Biçer en Özgü Namal. Ze zetten allebei mooie prestaties neer, maar ik moet zeggen, ik had hen nog nooit eerder elders aan het werk gezien. Hoe ben je bij hen terecht gekomen?
Çatak: “Wel, in Turkije zijn ze veel bekender, vooral Özgü, die daar een grote ster is. Ze zijn beiden bekend van lokale films en televisieproducties, maar ze hebben ook allebei een achtergrond in het theater, wat ik cruciaal vond voor deze film. Dus ik heb veel tijd doorgebracht in Istanbul, ben heel wat theatervoorstellingen gaan bekijken en ik weet nog dat ik met mijn casting director in de zaal zat toen we Tansu aan het werk zagen en ik me omdraaide en meteen fluisterde dat hij de geknipte acteur was voor de rol. Özgü is een ander verhaal, ze was een grote ster, maar was gestopt met acteren. Toen we haar echter het script voorlegden, was ze toch bereid het een kans te geven. Het kwam misschien ook op een goed moment, ze was haar echtgenoot verloren en was in de bergen gaan wonen om haar twee kinderen op te voeden – dat vertellen is geen indiscretie van mij, in Turkije kent iedereen dat verhaal – maar ze was op een punt om dingen opnieuw een kans te geven. Ze deed een test met Tansu, dat werkte heel goed, en voor mij was het duidelijk dat het de juiste keuze was. Ik geef wel toe dat ik aanvankelijk wat bang was om met een ster te werken. De verhouding tussen acteur en regisseur op een filmset is een beetje als een huwelijk, je bent echt wel op elkaar aangewezen, vandaar dat ik toch wel wat schrik had. Özgü was groots opgezette, dure producties gewoon, en dit was een arthousefilm met een beperkter budget. Maar eerlijk is eerlijk, ze kwam naar Duitsland, liet alle ego achter voor een kleiner project en het was een uitstekende ervaring.”
enola: Ik vond het heel sterk hoe je heel bewust het idee in de film integreerde dat Duitse steden instonden voor Turkse steden, en je hebt het in andere interviews uiteraard gehad over de redenen om deze film in Duitsland op te nemen, maar ik vroeg me af of dat al vaststond van bij de start van de productie.
Çatak: “Neen, het was oorspronkelijk wel degelijk het idee om de film in Turkije te draaien. Er zijn de politieke achtergronden, maar de vraag kwam ook steeds meer bij mij op of ik als regisseur die woont en werkt in Duitsland, dat dan eigenlijk wel kan doen, in Turkije een film gaan draaien over een dergelijke kwestie. Ik heb een vriend in Turkije die meemaakte wat het personage van Aziz in de film doormaakt en steeds meer raakte ik ervan overtuigd dat iemand als hij beter geplaatst zou zijn om in zijn thuisland daarover een film te draaien indien dat mogelijk zou zijn. En toen kwam uit het team de opmerking dat er veel Turken en Koerden in ballingschap wonen in Duitsland, dus waarom niet een film in ballingschap over een dergelijk onderwerp? En dat werd echt iets waarover ik ook begon na te denken.”
enola: Het is inderdaad een fascinerend gegeven, het productieproces van de film reflecteert op die manier een stuk van de inhoud van de film, wat echt wel een soort metaniveau is dat er op die manier aan toegevoegd wordt.
Çatak: “Het is inderdaad een metaniveau, en je kan het op heel veel verschillende manieren bekijken. Een van mijn voorkeursperspectieven is de illusie van grenzen en het artificiële aspect van die grenzen. We steken enorm veel energie en geld in het beschermen en beveiligen van staatsgrenzen en kunst overstijgt die eigenlijk: als Özgü Namal Derya kan spelen, waarom zou Berlijn dan niet Istanbul kunnen spelen?”
enola: Inderdaad, ook al omdat het een film is, en die kan gebruikmaken van verisimilitude, maar heeft daartoe geen verplichting.
Çatak: “Exact.”
enola: Ik weet dat de Turkse overheid geen officiële reactie heeft gegeven op de film en op de winst in Berlijn, maar heb je los daarvan op een of andere manier iets gehoord of tegenkanting gehad?
Çatak: “Neen. De film werd niet verboden, maar ik kreeg bijvoorbeeld ook niet de gebruikelijke felicitaties na Berlijn. Het enige wat toch wel opmerkelijk is, is dat het vertoningscertificaat voor de film in Turkije zegt dat de film enkel geschikt is voor kijkers ouder dan achttien jaar. Dat voelt toch wat aan als een poging om de film een beetje minder toegankelijk te maken. Ik denk dat ze er zich van bewust waren dat de film verbieden alleen maar meer aandacht zou genereren en dat ze de zaak dus een beetje genegeerd hebben.”
enola: Onze tijd zit er bijna op, nog snel twee vragen: ik heb niet al je films gezien, de kortfilms bijvoorbeeld niet, maar als ik naar je langspelers kijk, dan lijkt een rode draad me toch te zijn dat het vaak draait om keuzes en beslissingen die onze identiteit bepalen. Is dat iets waarvan je je bewust bent?
Çatak: “(aarzelt) Hm, dat is een heel goede vraag. Laten we zeggen dat ik opgroeide als een kind in de Duitse samenleving, uiteraard met het besef dat ik anders was en dat dat onvermijdelijk ook mijn artistieke persona definieert. Ik denk (aarzelt weer) … een goede vraag, waar ik over moet nadenken, maar ik put wel uit dat kruispunt van culturen dat mij bepaald heeft, en dat komt zeker naar boven in mijn werk.”
enola: Laatste vraag, ben je al bezig aan een nieuw project?
Çatak: “Ja. Ik wil graag snel een kleine film maken, voor pakweg een miljoen euro of zo, over … vriendelijkheid. Weet je, mijn laatste twee films waren heel intense aangelegenheden en ik wil graag even een lichter project doen, ook al weet ik wel dat er dan toch weer dingen zoals klassenverschillen en zo gaan binnensluipen, maar de focus zal toch op die vriendelijkheid en zachtheid liggen.”
Yellow Letters is vanaf 22 april te zien in de Belgische zalen