Net nu we dachten dat de jaren tachtig-revival op zijn einde liep, komen de restanten van Ashbury Faith aandraven met allerlei kitscherige orgeleffectjes en poppy deuntjes die het beste van onze tijd verenigen met het leukste uit de eighties. Aangevoerd door de Nederlandse Canadees Lennerd Busé dook Yum uit het niets op om met nummers als "Fake" en "Day One" de ether onveilig te maken. Maar waar staat Yum eigenlijk voor?
Lennerd (zang): "In het begin was het een spelletje: het woordje yum biedt tal van mogelijkheden. Zo dachten we aan Young Ugly Monsters, omdat ik jong ben en Reinert vooral…(lacht terwijl Reinert heftig protesteert). Of aan You Under Me, wat over twee onderzeeërs ging. Maar eigenlijk is de naam van het woord "yuppie" (young urban professional) afkomstig: wij zien onszelf immers als "Young Urban Musicians". Er steekt ook een theorietje achter: young urban professionals zijn jongelui die weinig werken en veel verdienen terwijl het bij ons net omgekeerd is."
enola: Opvallend is dat jullie wel uit het niets lijken opgedoken. Weinig mensen hadden van Yum gehoord toen de groep plots op het toneel verscheen en met vrij veel tamtam aan het publiek werd voorgesteld
Reinert (drums): "De publiciteitscampagne rond Yum had alles te maken met het feit dat wij bij een major — Sony — hadden getekend. Vóór ons contract met Sony waren we al zo’n twee, drie jaar bezig en het was aanvankelijk niet de bedoeling met een platenmaatschappij in zee te gaan. We hadden aan een rustig tempo nummers opgenomen en waren van plan de plaat zelf uit te brengen. We rekenden er niet op dat iemand interesse zou tonen."
"Bovendien was er van live-optredens nog geen sprake: enkel thuis hadden we samengespeeld en dan vooral ’s nachts. Toen de platenfirma’s tegen onze verwachtingen in toch interesse toonden, kwam alles in een stroomversnelling terecht. Een platenmaatschappij wil in de eerste plaats verkopen en zal er alles aan doen om een cd bij het grote publiek bekendheid te geven. Het mag dan lijken alsof wij uit het niets zijn opgedoken, eigenlijk zijn we al een aantal jaren bezig."
enola: Kunnen jullie bij een major als Sony jullie zin doen, krijgen jullie de nodige bewegingsruimte?
Lennerd: "Toch wel. Eigenlijk hadden wij de platenfirma niet nodig: de cd was grotendeels klaar, we zochten enkel nog een distributiekanaal. Bovendien hebben wij voor Sony gekozen op voorwaarde dat we onze artistieke vrijheid zoveel mogelijk konden behouden."
Reinert: Enkel bij het mixen moesten we met de platenfirma overleggen om op eenzelfde lijn te komen."
enola: De platenfirma drong er op aan de plaat meer poppy te doen klinken, lezen we in de bio.
Reinert: "In feite ging het niet zozeer om het poppy karakter van de plaat. Moeilijk was vooral dat er bij een platenfirma heel wat mensen werken, die er elk een andere mening op nahouden en zich elk op hun beurt met de plaat gaan bemoeien. Veelal zijn deze mensen in de waan dat het doodsimpel is om nog even de studio in te duiken om een aantal zaken bij te schaven of aan te passen. Muzikanten hebben naar hun mening niets anders te doen. Op een bepaald ogenblik kwamen we tot de conclusie dat een dergelijke aanpak verkeerd was en dat een nieuwe strategie nodig bleek. We besloten met een producer te werken die de plaat naar ons gevoel een meerwaarde kon geven en waarvan ze ook bij Sony dachten: "Dit is de man voor ons product." Op die manier kwamen we uiteindelijk op dezelfde golflengte en bleef al te veel bemoeienis vanwege de platenfirma gelukkig achterwege."
enola: Krijg je in zo’n situaties nooit het gevoel dat platenmaatschappijen het nooit leren?
Reinert: "Oh ja, constant, en het zal volgens mij altijd zo blijven: platenfirma’s zijn een noodzakelijk kwaad. Het is immers een business. Dat is soms het probleem: in de muziekindustrie krijg je vaak het gevoel dat besprekingen in een vriendschappelijke, gemoedelijke sfeer verlopen terwijl je als muzikant precies op zo’n momenten op je hoede moet zijn. In de computerbusiness ben je je er onmiddellijk van bewust dat het hard tegen hard gaat, maar in de muziekindustrie gebeuren zoveel onderhandelingen tussen pot en pint dat je je erg makkelijk in de luren laat leggen. Van dergelijke gevaren moet je je bewust zijn en dat ligt vooral voor jonge groepen moeilijk."
"Jonge muzikanten laten zich vaak oplichten. Ook Ashbury Faith is daarvan het slachtoffer geworden. Je bent negentien jaar, hebt er geen benul van hoe de muziekindustrie in elkaar steekt en vormt op die manier een makkelijk slachtoffer. Platenfirma’s tasten de grenzen af: ze leggen je een absurd eerste contract voor en trachten je te overhalen om dat te ondertekenen. Het is dus van het allergrootste belang te onderhandelen. Het probleem is echter dat je dergelijke onderhandelingen niet gewoon bent en dat al dat praten uiteindelijk vooral tijdverlies is."
enola: Waren jullie bij het opstarten van Yum extra op jullie hoede?
Reinert: "Zeker. We hebben onmiddellijk een advocaat aangenomen om dergelijke zaken te regelen. Zolang je je er bewust van blijft dat het business is, blijft het haalbaar. Bij elke platenfirma, zelfs bij de independents, is er wel iets."
enola: Om met de platenfirma op eenzelfde lijn te komen, wilden jullie met producer Gary Langan samenwerken, de man achter groepen als Frankie goes to Hollywood en ABC. Voor iemand die van Ashbury Faith komt niet meteen de meest voor de hand liggende keuze.
Reinert: "Nee, dat is juist, maar hij is eveneens — en dat gaf voor ons de doorslag — de oprichter van Art of Noise, naar onze bescheiden mening toch een monument in de popgeschiedenis. Dat bij de naam Langan steeds aan populaire groepen als Frankie goes to Hollywood gerefereerd wordt, heeft opnieuw te maken met de strategie van de platenmaatschappij, die op die manier het grote publiek voor onze plaat tracht warm te maken. Langan deed echter ook minder voor de hand liggende dingen, die bij de buitenwereld niet of nauwelijks bekend zijn, maar die ons precies hebben aangesproken. Fijn was ook dat deze man geen Belgische groep hóeft te doen. Zijn naam is gevestigd, hij hoeft zich niet meer te bewijzen. Op ons lijstje stonden ook een aantal andere producers, maar die stelden allen hun eisen. Langan is erg bescheiden en maakt nooit problemen. Ter illustratie: toen Langan naar Londen terugkeerde, bleek de plaat nog niet volledig af: drie à vier nummers waren nog onafgewerkt, wat de platenfirma heel wat kopzorgen baarde. Het is immers een truc van veel producers en mixers om een plaat niet helemaal af te werken en voor het mixen van de laatste nummers evenveel te vragen als de aanvankelijk afsproken totaalprijs. Langan bleek aan dergelijke praktijken echter niet mee te doen en heeft de drie overige nummers gratis gemixt."
enola: Hoe komt het dat Belgische groepen grote buitenlandse producers weten te strikken? Zijn Belgen zo charmant?
Reinert: "Ik denk dat de Belgische artiesten al te zeer onderschat wordt. Bovendien worden grote producers door hun werkgevers vaak onder druk gezet om commerciële projecten te doen, terwijl veel van deze mensen al zo lang met muziek bezig zijn dat ze het uitdagender vinden iets plezants te doen, niet louter voor de centen. Zij moeten zich financieel niet meer bewijzen en kunnen zich dergelijke zijsprongen permitteren. Het is echter vaak moeilijk om met deze mensen in contact te komen. Mogelijke contacten lopen altijd via het management van de producer, dat vaste prijzen hanteert. Eigenlijk moet je persoonlijk met een producer in contact te komen. Wij zijn erin geslaagd Langan persoonlijk te contacteren en hebben zo een afspraak in Londen kunnen regelen."
Lennard: "Dat werd een gezellige babbel, waarbij onmiddellijk duidelijk was dat Langan aandachtig naar onze nummers had geluisterd. Andere producers toonden ook interesse, maar gingen veel oppervlakkiger te werk. Langan had een lijstje van opmerkingen bij en deed onmiddellijk tal van suggesties om de nummers in te kleden."
enola: Langan wordt vaak met de eighties-sound geassocieerd, een sound die heel duidelijk in jullie liedjes opduikt. Terwijl velen blij waren eindelijk van de jaren tachtig verlost te zijn, grijpen jullie naar deze periode terug. Waarom?
Lennerd: "Je mag niet vergeten dat wij allebei met de jaren tachtig zijn opgegroeid."
Reinert: "Aanvankelijk hadden we schrik dat we net omwille van die jaren tachtig-invloed geen platenfirma zouden vinden. Die vrees bleek uiteindelijk ongegrond: de jaren tachtig lijken het publiek niet af te schrikken. Waarschijnlijk profiteren wij van de eighties-revival. Het wordt het stilaan opnieuw bon ton om interesse voor die periode te tonen."
enola: De angst tussen twee stoelen te vallen, bleek uiteindelijk ongegrond. Jullie brengen aanstekelijke popsongs, die het ook in De Afrekening goed doen.
Lennerd: "In dat opzicht hebben we geluk gehad: we zijn vrij snel door Studio Brussel opgepikt. Maar aanvankelijk hadden we inderdaad schrik muzikaal gezien vis noch vlees te zijn."
Reinert: "Bovendien wist de platenfirma niet goed hoe onze muziek te profileren: waren de liedjes voor het Donna-publiek dan wel voor de luisteraars van Studio Brussel bestemd? We vertrokken bij de idee om muziek te maken voor een Studio Brussel-publiek. Als de interesse daarna zou overslaan, des te beter, alleen was dat niet ons uitgangspunt. Opvallend is dat onze muziek ook bij erg jonge mensen — veertien-, vijftienjarigen — aanslaat.."
enola: Die jongeren weten nog niet tot welke uitwassen de jaren tachtig hebben geleid.
Reinert: "Het klopt dat in de jaren tachtig verschrikkelijke muziek is gemaakt. Anderzijds zag ook heel wat knap werk het daglicht. Bovendien mag je niet vergeten dat elke periode zijn ups en downs heeft. Ook de jaren negentig hebben hun schandvlekken, zoals de boysbands die als paddestoelen uit de grond rijzen of de ‘nu-metal’ bands die als alternatief worden bestempeld, maar uiteindelijk enkel vanuit commerciële overwegingen zijn opgestart."
"Die zogenaamde alternatieve markt blijkt in een aantal opzichten erg commercieel. Naar mijn mening ben je verkeerd bezig wanneer je je ‘niet-kunnen’ achter een alternatief label tracht te verbergen. In dergelijke gevallen draait het enkel om image-building. Ook veel groepen uit de jaren tachtig hebben zich daaraan bezondigd: vaak was het imago belangrijker dan de muziek. Waar het volgens mij op aankomt, is de goede dingen op te sporen. Overigens zijn niet alle commerciële groepen slecht. Een groep als Destiny’s Child vind ik in het R&B genre echt goed. Voor hetzelfde geld vind ik ook een groep als Squarepusher fantastisch. Je moet enkel het kaf van het koren weten te scheiden."
enola: Proporties als Destiny’s Child zullen jullie wellicht niet onmiddellijk aannemen, maar wat zijn jullie ambities voor de toekomst? Lonkt het buitenland?
Reinert: "Het probleem is dat je altijd vanuit België moet vertrekken en dat blijkt nog steeds moeilijk: het is en blijft een klein land. Volgens mij is het belangrijk eerst te zien en te spelen en dan pas te geloven. Wat mij in dit verband ergert, is de typische houding van de Belgische pers: als een Belgische groep het in het buitenland maakt, wil iedereen er plots bij zijn. Dan pas blijkt een groep de interesse waard, zelfs al gaat het alles wel beschouwd om een zeer bescheiden buitenlands succes."
enola: Wat verkiezen jullie: spelen op een groot festival of in een klein achterzaaltje?
Reinert: "We spelen liever in toffe clubs of cafeetjes die goed gevuld zijn dan in grote, maar zo goed als lege zalen. We hebben al aanbiedingen gekregen om in grote zalen te spelen, maar hebben die steeds geweigerd. Het lijkt ons belachelijk in een enorme zaal te spelen die nauwelijks gevuld is. Het enige probleem met kleine zalen is dat de techniek soms te wensen overlaat en dat is jammer omdat dergelijke mankementen uiteindelijk de kwaliteit van de muziek schaden. Je mag als groep nog zo goed zijn, met een slechte installatie kun je weinig beginnen. De technische mankementjes echter buiten beschouwing gelaten, kiezen wij resoluut voor kleine zaaltjes."
