Een in huis gemaakte documentaire over het baanbrekende ILM (Industrial Light & Magic) loopt zeker het risico gereduceerd te worden tot een hagiografie van George Lucas en enkele stukken in deze reeks zijn dat helaas ook. Gelukkig komt er meer aan bod en vooral dankzij het heerlijke oude beeldmateriaal van sommige ILM’ers van het eerste uur overstijgt deze Light & Magic de eigenloftrompet. Een groot voordeel van een in huis gedraaide documentaire is dan weer dat je iedereen veel makkelijker kan optrommelen om een zegje te doen. Spielberg, Cameron, Howard, Favreau en zelfs Barry Jenkins duiken op naast al de legendarische grondleggers van VFX zoals we dat nu kennen: John Dysktra, Dennis Muren, Ken Ralston, Richard Edlund, Joe Johnston, Phil Tippett, …
De documentaire is gemaakt door Lawrence Kasdan, een Lucasmedewerker sinds hij de scenario’s (mee)schreef voor The Empire Strikes Back en Raiders Of The Lost Ark en als regisseur met Body Heat tevens verantwoordelijk was voor een van de strafste Amerikaanse films van de jaren 80. In zes afleveringen overloopt hij hoe Lucas ILM uit noodzaak oprichtte en liet uitgroeien tot de mastodont die Hollywood en het filmmaken volledig veranderde door zwaar in te spelen op het digitale. Lucas, doorgaans een betere monteur dan regisseur, had altijd al een hekel aan het tijdopslorpende gedoe met opleggen en afnemen van stukken pellicule tot de hele kamer volhing met stroken en het een jungle leek waarin een jong haar eigen nest niet meer vindt.
De eerste, de vijfde en de eerste helft van de zesde aflevering zijn misschien de strafste van de reeks. De rest lijkt meer op een promotalk voor de eigen winkel. Elk om een verschillende reden. Aflevering 1 (Gang Of Outsiders) is het pareltje. Het is fascinerend hoe al die medewerkers bij ILM terechtkwamen. Meestal ‘via via’ omdat de helft van hen wel een gelijksoortig traject achter de rug had: geboren kort na WO2, opgegroeid in de fifties in middenklasparadijs suburbia en als kind een camera om mee te spelen en experimenteren. Een beetje gelijkaardig aan de amateurfilmers in Vlaanderen waar onder meer een Harry Kümel uit voortkwam. Wat deze jongeren in Amerika echter verbond, was een magische film die in 1958 in de zalen kwam en waarna Hollywood nooit meer hetzelfde zou zijn: The 7th Voyage Of Sinbad. Al kwam die impact niet van dag op dag, dit was wel de juiste film op het juiste moment.
Het zou evenwel 20 jaar duren voordat al deze kerels samen terechtkwamen in de loods vlakbij de luchthaven ‘Van Nuys’ en de nalatenschap van Ray Harryhausen voortzetten en revolutioneerden. Andere twee belangrijke aspecten die in deze eerste aflevering aan bod komen: de reclame op tv die in de jaren zestig hevig gebruikmaakte van effecten, maar daarmee ophield tegen het eind van dat decennium omdat film de lat veel hoger legde. Dan kan je uiteraard niet om Douglas Trumbull heen. De man was verantwoordelijk voor de effecten in 2001: A Space Odyssey (dat enkel Kubrick de Oscar kreeg voor de special visual effects en niemand van de uitvoerders, leidde tot een aanpassing van de regels, waardoor de artiesten die op de generiek vermeld staan als verantwoordelijken ook de genomineerden werden).
Aflevering 5 (Morfing) gaat over de impact die de computer begon te krijgen op de effecten. Specifiek staan hier twee momenten centraal die een belangrijk stap voorwaarts betekenden. Zo is er de scène in Young Sherlock Holmes (in België uitgebracht als The Pyramid Of Fear) waarin een ridder uit een glasraam tot leven kwam. Dit was het eerste volledig CGI personage ooit op het grote scherm. Het tweede moment was drie jaar later in Willow, de Star Wars ‘rip-off’ die Lucas schreef en producete. In deze film moet Willow iemand veranderen van geit in mens, maar dit loopt niet van een leien dakje en eerst verandert het personage in een struisvogel, dan in een pauw, een schildpad, een tijger, om uiteindelijk een menselijke vorm aan te nemen. Alle dieren waren ‘stop motion’, maar Dennis Murren liet al het materiaal in de computer laden om zo de overgangen digitaal bij te werken, waardoor het eindresultaat veel vloeiender leek. Hiervoor moest Doug Smythe dan wel een nieuw programma ontwikkelen. Dit proces, toen nog ‘morfing’ genoemd met een ‘F,’ werd dan verder ontwikkeld in onder meer The Abyss en T2: Judgement Day, maar ook in de videoclip Black Or White van Michael Jackson.
Aflevering 6 (No More Pretending You’re Dinosaurs) gaat, zoals de titlel doet vermoeden, dieper in op hoe de dino’s in Jurassic Park tot leven kwamen. Het toont vooral de clash tussen klassieke en nieuwe methodes. Initieel ging stopmotionmeester Phil Tippett alle dino-effecten verzorgen. Met een computer zou dan een ‘motion blur’ worden toegevoegd zodat de bewegingen vloeiender ogen (een beetje zoals bij de hierboven aangehaalde morfing in Willow). Maar achter de rug van iedereen hadden Mark A.Z. Dippé en Steve ‘Spaz’ Williams de computertechnologie ontwikkeld om een digitale t-rex te creëren. Stiekem lieten ze dit op hun scherm verschijnen net toen Kathleen Kennedy en Spielberg op bezoek waren. Dennis Murren en Spielberg zagen onmiddellijk het potentieel. De rest is geschiedenis.
Het is interessant hoe hier Tippett aan het woord wordt gelaten over hoe hard dit voor hem aankwam, maar ook voor de andere medewerkers van de modelshop waar alle poppen en maquettes werden gemaakt. Zij waren plots het verleden. De anekdote gaat dat Tippett tegen Spielberg zei: “I think we’re extinct” – een zin die ook opduikt in Jurassic Park. Alle medewerkers gespecialiseerd in manuele technieken kregen de keuze over te stappen naar de digitale vleugel van ILM. Sommigen deden dat met succes, anderen minder vlot.
Dit moment is zeer intrigerend omdat er voor het eerst dieper wordt ingegaan op hoe bepaalde evoluties onvermijdelijk ook negatieve ervaringen met zich meebrachten. Er zijn andere momenten die eveneens worden aangeraakt, maar nergens echt uitgediept, zoals het vertrek van John Dysktra na de eerste Star Wars (waarvoor hij een Oscar kreeg). Ja, er wordt gesproken over de ergernissen die Lucas voelde bij ‘s mans werkwijze, maar verder gaat het niet. Zo wordt er amper melding gemaakt van het feit dat sommigen na een jaar of tien ILM hadden verlaten om een eigen bedrijf op te richten. De focus ligt enorm op hoe voor Lucas alles te traag ging en hoe belangrijk voor hem digitalisering wel niet was en is. Opvallend afwezig is ook de naam John Lasseter, die mee verantwoordelijk was voor dat befaamde CGI shot uit Young Sherlock Holmes. Je kan de man links laten liggen voor een interview, maar om zijn naam volledig weg te laten uit een overzicht is toch een stap te ver.
Het hele laatste deel van de finale aflevering gaat over hoe ILM nu opnieuz ‘cutting edge’ is dankzij ‘StageCraft’ en ‘circkel LEDschermen’ waarop de meeste effecten live worden gestreamd tijdens het filmen. Dit vergt uiteraard een totaal andere manier van filmmaken. Jon Favreau deed er iets boeiends mee in The Mandalorian, Matt Reeves ook in The Batman. In de handen van Roberto Rodriguez in The Book Of Boba Fett en van Taika Waititi in Thor: Love And Thunder loopt dat dan weer stroef en zelfs behoorlijk mis. Aanpassingen aan een nieuwe manier van werken zijn dan ook nooit makkelijk.
Strikt genomen heb je ‘special effects’ en ‘visual effects’. ‘Special effects’ zijn die effecten die op voorhand zijn voorbereid en op de set gebeuren. ‘Visual effects’ zijn de effecten die in postproductie worden toegevoegd. Dat is een manier van werken waar regisseurs altijd mee vertrouwd geweest zijn. Nu is er dus echter een hybride vorm waardoor veel ‘visual effects’ al in de preproductie moeten vastliggen. Regisseurs die een lossere stijl hanteren en gewend zijn op de set nog vanalles te veranderen, kunnen hier mogelijk op vastlopen. Regisseurs die gewend zijn met een uiterst minutieuze voorbereiding te werken, maar ook met producten die meer in handen zijn van de producent dan de regisseur, zullen in principe dan weer beter varen.
Het mag vreemd lijken hoe de serie van Jurassic Park over de Star Wars-prequels plots in het heden belandt. Daar is een simpele verklaring voor. In de jaren negentig na Jurassic Park behaalde geen enkel film nog hetzelfde niveau van digitale effecten. Het zou duren tot The Matrix (door Manex Visual Effects) en The Lord Of The Rings (Weta Digital, nu Wētā FX) voordat de kwaliteit een volgend niveau bereikte. En na deze trilogieën (en ook de Star Wars-prequels) zou het weer een aantal jaar duren voordat de kwaliteit andermaal een volgend plateau bereikte. Sinds Jurassic Park kan je eigenlijk stellen dat er om de zoveel jaar een sprong voorwaarts is, maar dat in die tussenliggende jaren enkel films met een serieus budget erin slagen deftige VFX af te leveren (en zelfs die films laten al eens steken vallen – zie sommige scènes in de Marvelfilms). Het is dan ook boeiend om vast te stellen dat sommige kleinere films van sterke regisseurs op kleinere schaal deze nieuwigheden feillozer weten te integreren, maar dat is voer voor een ander verhaal.
Naast deze uitschieters tonen gelukkig ook de mindere afleveringen genoeg interessant beeldmateriaal. Het moet wel gezegd dat de eerste vier afleveringen een mooi afgerond verhaal vormen en de laatste twee (hoe goed ze ook zijn) een beetje aanvoelen als een lang uitgesponnen finale. Teleurstellend is dan weer dat er nergens wordt stilgestaan bij de impact van al die effecten op de narratieve technieken van film. Sinds alles met een muisklik kan worden gecreëerd, is er immers een zekere gemakzucht ontstaan in het goed vertellen van een verhaal. Roger Ebert bleek in in zijn bespreking van Jurassic Park dan ook heel treffend visonair: “In the 16 years since it was made, however, big-budget Hollywood seems to have lost its confidence that audiences can share big dreams. “Jurassic Park” throws a lot of dinosaurs at us, and because they look terrific (and indeed they do), we’re supposed to be grateful. I have the uneasy feeling that if Spielberg had made “Close Encounters” today, we would have seen the aliens in the first 10 minutes, and by the halfway mark they’d be attacking Manhattan with death rays” Sinds Jurassic Park is er veel veranderd – veel ten goede, maar de schaduwzijde had hier ook zeker mogen belicht worden.
