Het Amerikaanse blueslabel Fat Possum begon een paar jaar geleden al aan het heruitgeven van Al Greens legendarische 70’s werk in de Verenigde Staten. Intussen zijn die albums ook opnieuw verkrijgbaar in Europa. Een ideale gelegenheid om kennis te maken met de mooiste soulstem aller tijden, en een artiest die zich op zijn creatieve hoogtepunt resoluut terugtrok in een wereld van vleien, sussen en liefkozen en en passant enkele van de knapste albums uit het soulgenre op z’n naam schreef.
De eerste releases die ons opnieuw bereiken zijn de cruciale platen Let’s Stay Together (1972) en I’m Still In Love With You (1973) — die samen met het onverwoestbare Call Me (1973) het summum van de slaapkamersoul vormen — en dan nog zijn legendarische Greatest Hits (1975), met materiaal uit de absolute piek van zijn carrière. Tussen augustus 1971 en einde 1973 bracht de man maar liefst vijf albums uit, waaruit tien songs verzameld worden op deze even compacte als perfecte verzamelaar. Hieronder doen we een kleine poging om uit de doeken te doen waarom The Reverend zo’n markante figuur was, een schijnbaar eendimensionaal monstertalent dat zich al net zo sterk wist te onderscheiden als de meer geëngageerde soulkanonnen van die tijd.
Voor en na Hi
Al Green zal voor de soulliefhebber altijd synoniem staan voor het in de jaren vijftig opgerichte, in Memphis gebaseerde Hi-label. Dat wist zijn bescheiden stempel te drukken op de jaren zestig met een resem soul- en bluessingles van vooral minder bekende artiesten. Een daarvan was muzikant/producer Willie Mitchell, die in 1970 aangesteld zou worden als vice-president en met zijn acoliet Al Green (ervoor nog met een ‘e’ eraan) voor een ketting succesalbums zou zorgen. Het zou uitgroeien tot een van de legendarische samenwerkingen uit de populaire muziek. Tussen 1969 en 1978 nam de zanger maar liefst een dozijn albums op voor Hi. De creatieve piekperiode duurde wel maar een paar jaar. Het einde ervan was trouwens niet alleen het resultaat van een verminderde inspiratie, maar een van de vreemdste carrièrewendingen van het decennium.
Green, telg van een boerengezin in Arkansas, had al in z’n tienerjaren een carrière als zanger op het oog. Het vroege resultaat, z’n vaak vergeten debuut Back Up Train (opgenomen in 1966 en verschenen in 1967), waarvoor het gros van de songs gepend werd door z’n schoolvrienden Palmer James en Curtis Rogers, ging haast onopgemerkt voorbij en klinkt bijna een halve eeuw later weinig opmerkelijk. Dertien ultracompacte, met de pop flirtende songs die naadloos aansluiten bij de traditie van Sam Cooke en Otis Redding, vliegen voorbij in amper een half uur. Het album verenigt de gestileerde soulvariant nu en dan met een meer aardse insteek, maar songs en sound zijn iets te gewoontjes om zich te onderscheiden, terwijl Green zijn grootste troef duidelijk nog niet helemaal ontwikkeld had.
Die stem. DIE STEM!
Mitchell had begrepen dat Green een gouden strot had die, mits het nodige materiaal zich aandiende, potten zou kunnen breken. Een stap in de goede richting volgde al met het labeldebuut Al Green Is Blues (1969), dat weliswaar vooral covers bevatte – o.m. van The Beatles’ “Get Back”, Smokey Robinsons “My Girl” en Wayne Carsons “The Letter”, vooral bekend in de versie van The Box Tops – en zowel wat betreft stemgebruik als muzikale arrangementen beschouwd moet worden als een overgangsplaat. Een aantal stukjes van de puzzel waren aanwezig. Het kwam er alleen op aan om ze in elkaar te leggen.
Dat gebeurde op Al Green Gets Next To You (1971), het officieuze startschot van Greens Gouden Periode. Muzikaal bevatte het nog niet de lijzige verfijning van de volgende albums en de aanpak was nog redelijk sterk verankerd in de kloekere r&b van het voorbije decennium. Zo waren er een robuust pompend “Can’t Get Next To You”, het lekker bluesy kringelende “I’m A Ram” (op tv noemen ze dat dezer dagen swagger) en een onderkoelde versie van The Doors’ “Light My Fire”. Covers helemaal binnenstebuiten keren, zoals hij later een paar keer zou doen, gebeurde hier nog niet, maar het was een meer dan verdienstelijke poging om zowel een soulpubliek als een poppubliek voor zich te winnen.
Een song die er ook op stond was “Tired Of Being Alone”, Greens eerste grote (zelfgepende) song en eentje die de voedingsbodem was voor een nieuwe, zelfzekere stijl die zou uitgroeien tot zijn handelsmerk. Al Green zong immers niet zomaar een liedje over vrouwen en de liefde. Nee, hij was de belichaming van het flirten en flemen en hij durfde zich schaamteloos kwetsbaar opstellen. Hij verzocht, smeekte en vleide met de ongegeneerdheid van een lover die zich niet te negeren waant en zich te buiten gaat aan extatische kreetjes, een machtig verwijfd falsetto en een complete overgave die zich soms uitte op fluisterniveau. Die persoonlijke intimiteit zou de rode draad worden doorheen de hierop volgende albums.
Toen en nu. De stem, Pt. 2
Je zou Al Green niet alleen kunnen beschouwen als een van de voorvaders van de slaapkamersoul in z’n vele varianten (quiet storm, urban soul en zelfs de zgn. Philly soul), maar ook de belangrijkste vertegenwoordiger ervan. Barry White, Luther Vandross en Teddy Pendergrass, maar later ook Prince, D’Angelo en legioenen volgelingen uit de moderne r&b zou je kunnen beschouwen als (on)rechtstreekse erfgenamen van Green. Een vraag die je vaak opvangt en tot op de dag van vandaag relevant blijft, is dan ook: “Waarom werkt dat falsetto liefdesverkeer wel moeiteloos bij Green en bij de hedendaagse kwelers zo zelden?”. De stemcapriolen die op allerhande talentenjachten worden uitgevoerd door wannabe-supersterren, die met de nodige handbewegingen de toonhoogte onder controle proberen te krijgen, mikken voortdurend op de virtuoze stemgymnastiek van Green, maar gaan keer op keer de mist in.
Het is niet zomaar een stemtechnisch probleem, want te hard proberen zit er zeker voor iets tussen. Green beschikte onmiskenbaar over een fantastische stem, ook al waren er soulzangers met een even groot bereik en krachtiger sirene, maar hij wist die ook als geen ander te gebruiken. Hij was een meester van de buiging, nuance en van de volumebeheersing, maar ook van de naturel: Green deed het schijnbaar terloops en het klonk allemaal persoonlijk, alsof hij niet eens moest proberen. Als hij kweelde dat hij iets dat hij “simply beautiful” vond, dan twijfelde je niet aan die woorden, klonk het alsof hij in de slaapkamer naast de vrouw van z’n dromen lag, en niet alsof hij iets te bewijzen had. Hij is bij uitstek een voorbeeld van een artiest die als geen ander z’n sterktes en beperkingen kende. Een beperking die mindere talenten niet willen erkennen, waardoor ze steeds opnieuw belanden bij aanstellerij zonder… soul.
Maatschappij vs. Green
Het meest opmerkelijke was echter dat Al Green zowat de enige van de soulgiganten van de jaren zeventig was die genoegen leek te nemen met die zelfopgelegde beperkingen van liefde en romantiek. Zonder uitzondering gaan Greens songs uit zijn klassieke periode over het liefdesspel van aantrekking en nog meer aantrekking. Hij wil de vrouw, hij wil niet dat ze weggaat, hij wil dat ze terugkomt,… eindeloze variaties op een thema. Hier en daar wordt er ook verwezen naar God, binnen de soul steeds aanwezig op de achtergrond, die gaandeweg een prominenter plaats zou innemen. Daarmee was Green eigenlijk een stuk conservatiever dan zijn collega’s, die het minnespel van de prerevolutionaire tijden intussen wel ontgroeid waren. Soul en rock-‘n-roll in het algemeen waren de dagen van pop als eenvoudige entertainment ontgroeid, waren een spreekbuis geworden voor nieuwe generaties die gehoord wilden worden. Muziek en maatschappij waren intussen onlosmakelijk verbonden.
Net zoals de alternatieve stromingen stilaan hun oorsprong vonden en populaire muziek van afgeborstelde dansavonden verplaatst werd naar clubs en hippe buurten, zo kwamen artiesten met een mening stilaan ook de straat op, namen ze het heft in handen. Bij de zwarte muzikanten was die beweging al even sterk aanwezig, maar niet bij Green. Sam Cooke schalde in 1964 al “A Change Is Gonna Come” en in de tweede helft van de jaren zestig leidde het tot een geleidelijk verwerpen van de ketens van blanke oppressie. Zwarte artiesten gingen zich uitspreken over raciale thema’s en brandende kwesties werden weerspiegeld in maatschappijkritische songs en albums, wat aan het begin van de jaren zeventig gezorgd had voor een verandering van de wacht en een volledig nieuw soort van zwarte superartiest.
Motown-veteranen Stevie Wonder en Marvin Gaye dwongen een totale controle over het productieproces van hun muziek af en richtten de blik meer naar buiten. Bij Wonder kwam het stedelijke element steeds meer naar de voorgrond, zeker op Innervisions (1973), terwijl het eerder op Gaye’s meesterwerk What’s Going On (1971) al leidde het tot een dissectie van zowat alles dat er maatschappelijk fout liep. Intussen bracht de geniale Curtis Mayfield de verfijning in een clash met een duidelijk emancipatie (vanaf debuutplaat Curtis (1970), maar minstens even virtuoos op Roots (1971)). Bobby Womack en Isaac Hayes zorgden intussen ook voor muziek bij stedelijke blaxploitation-films. Syl Johnson, stilistisch erg verwant aan Green, pakte in 1970 al uit met het veelzeggende Is It because I’m Black? Niets van dat bij gladde Al.
De hardnekkige verlokking van de liefde – Let’s Stay Together
De hoes van Let’s Stay Together, met Green in een cool leren vestje en een opgeschoten afro poserend voor een bleke muur, lijkt aanspraak te maken op de nodige street cred, maar daar valt niets meer van te merken zodra je dit meesterwerk van het gefleem beluistert. De titeltrack — tot op de dag van vandaag Greens lijfsong en eentje die dankzij de soundtrack van Pulp Fiction ook bij een jonger en blank publiek werd geïntroduceerd in de jaren negentig — is vintage Green, en dat is, naast die stem, ook te danken aan de band die perfect op maat van deze song speelde. Met drummers Howard Grimes en vooral de legendarische Al Jackson, Jr., die de groove steeds binnen handbereik had, had Green een paar eersteklas hypnotiseurs in huis, maar hij beschikte ook over een ervaren vijfkoppige blazerssectie, de perfecte achtergrondzangeressen en de piepjonge gebroeders Hodges die op bas, gitaar en toetsen zorgden voor de volmaakte, romige ondersteuning.
Het evenwicht van deze songs is na goed veertig jaar dan ook opmerkelijk. Er wordt geen hi-hatslag, geen basdrumstoot, blazersuithaal of gitaarlick verspild. Dit is musiceren met de stand op verleiden. Op plagen. Net zoals de songs, stuk voor stuk gericht aan potentiële of voormalige geliefden (die dan weer herwonnen moeten worden), allemaal persoonlijke kruistochten lijken, zo is de muziek ook bedoeld om de luisteraar te overrompelen met warm en sensueel minimalisme. Zo’n “So You’re Leaving” is zo overtuigend in z’n zelfzekere attitude dat je er zelfs niet aan dénkt om dat signaal te negeren. Dat blazersarrangement, zo weggeplukt uit broeierige southern soul maar dan op een bedje van secure drums en zalvende orgel, heeft een onderhuidse funk die mikt op de seksualiteit.
Als Let’s Stay Together iets bewees, dan was het niet enkel dat Green ook wist hoe hij een song kon schrijven (op twee stuks na allemaal songs van hem en Mitchell), maar ook dat hij als geen ander andermans werk kon interpreteren. Zijn versie van “How Can You Mend A Broken Heart” van The Bee Gees is het sleutelstuk van Let’s Stay Together, een ingetogen, maar niettemin orgastische euforie waarin stem en strijkers strijden om dominantie, zich laten meevoeren op die lome bas en ritmische tikjes die de verhoogde polsslag en lichaamstemperatuur lijken te volgen. En zelfs als tekstflarden niet verder gaan dan “la-la-la-‘s” en Greens zang opgeslorpt dreigt te worden door die van de achtergrondzangeressen, dan nog ben je zo bereid om je over te leveren aan de gunst van die formidabele middernachtscroon. Hij zou het op de volgende albums nog een paar keer lappen, maar dit moet zowat het moment zijn waarop Green een monument van de soul werd.
De romantische piek: de wereld? Wélke wereld? – I’m Still In Love With You
De roes van Greens sensuele koortsdroom piekt met I’m Stil In Love With You, de eerste van twee meesterwerken die hij dat jaar uitbracht. Met de hoes wordt zelfs niet meer geprobeerd om maatschappelijk relevant te zijn. Green zit er in een rieten zetel, een beetje als een zwarte gigolo-tegenhanger van Emmanuelle, op hoge hakken, met gouden armbanden en ringen, en een grijns die een nacht vol enthousiaste seksuele acrobatiek belooft. Nochtans wordt het nergens goedkoop of expliciet getint. Het blijft draaien om puur te consumeren liefde, al kan je je niet van de indruk ontdoen dat deze songs vooral het ritme aangeven bij een al dan niet begeleide ontkleding bij karig kaarslicht. Inderdaad, dit is de seksplaat der seksplaten.
Bekendste song is hier vermoedelijk het in aanzwellende strijkers badende titelnummer, waarin Green intiemer dan ooit klinkt. Dit is de stem van een man die zich volmaakt gelukkig voelt in z’n seksuele trance en romantische cocon waarin het fluisterniveau amper overstegen wordt. Kleine falsetto-uithalen komen aan als delicate strelingen over een naakte huid. Ook hier wordt even een tandje bijgestoken, krijg je een groove waarvoor je even kan rechtstaan – zoals in het onweerstaanbaar heupwiegende “Love And Happiness” of het rechtlijnig stappende “Oh, Pretty Woman” (Roy Orbison, inderdaad) — maar wordt de show weer gestolen door een paar trage tegeldraaiers.
Greens versie van Kris Kristoffersons “For The Good Times” is de “How Can You Mend A Broken Heart” van deze plaat: compleet met subtiel opduikende strijkers en opnieuw een bewijs van ’s mans interpretatieve talent dat intussen uitgegroeid was tot het niveau van de perfectie. De absolute topper op dit album is het net niet naar de pastiche overhellende “Simply Beautiful”: een ode waar je eigenlijk helemaal geen getuige van had mogen zijn. Dit is een liefdesverklaring van een naakte intimiteit, gefluisterd tussen twee extatische geliefden. Door zichzelf opgeslorpt, naïef, hopeloos romantisch en de voeling met de wereld daarbuiten volledig kwijtgespeeld.
Einde van een tijdperk – Greatest Hits
Pieken deed Green eigenlijk pas met Call Me, dat uitpakte met de sterkste verzameling songs en arrangementen van zijn carrière. Een plaat die zo sterk de (soul-)perfectie benadert dat hij al jaren in ons favorietenlijstje staat en eigenlijk zijn eigen artikel verdient. Het zou meteen ook Greens laatste échte soulklassieker zijn, want met Livin’ For You werd de stijl stilaan een formule (zij het nog even een hele goeie) en gingen invloeden uit funk en later disco steeds nadrukkelijker op de voorgrond treden. En dan was er nog die gebeurtenis van 18 oktober 1974. Een vriendin van Green kieperde een ketel kokende grits uit over z’n rug terwijl hij stond te douchen en schoot zich daarna door het hoofd, omdat hij niet met haar wilde trouwen. De destructieve kant van de obsessieve liefde.
Green beschouwde de gebeurtenis achteraf als een scharniermoment. In de voortdurende strijd tussen het seculiere en het religieuze, die nog een prachtige uitvoering kreeg in wat misschien wel het mooiste stuk uit Greens carrière is – “Jesus Is Waiting” van Call Me -, verschoof de nadruk steeds meer naar de Heer. In combinatie met een minder nauwe focus (’s mans cover van het legendarische “I Say A Little Prayer” was een paar jaar later ronduit abominabel), het verlies van een paar essentiële muzikanten (zodra Al Jackson vertrok, nam de kwaliteit van de albums zienderogen af), het einde van het Hi-tijdperk en zijn dominante religieuze koers vanaf einde jaren zeventig, betekende dat het einde van de Gouden Jaren. Die werden echter nog eens glorieus samengevat met Greatest Hits, met Green in verregaande staat van ontkleding op de hoes.
Omdat het een singles-compilatie is, en geen Best Of, zijn er natuurlijk een paar klassiekers die ontbreken op het appel, zoals “Jesus Is Waiting”, “How Can You Mend A Broken Heart” en zijn fantastische versie van Willie Nelsons “Funny How Time Slips Away”, maar wat er wél is, is na veertig jaar nog altijd machtig spul. Met enkel het titelnummer uit Let’s Stay Together is die plaat wat ondervertegenwoordigd, maar de nadruk op I’m Still In Love With You en Call Me (elke drie stuks) is dan weer terecht. Hoe toepasselijk ook, dat de compilatie wordt afgesloten met “Let’s Get Married” uit Livin’ For You. Niet omdat het de meest recente single en klassieker op deze release is, maar ook omdat de sound weer weg lijkt te bewegen van de slaapkamer en Green plots andere intenties lijkt te hebben: “I wanna settle down” en “I wanna stop foolin’ around”. Alsof het intussen wel goed geweest met dat hele voorspel en het échte leven kan beginnen.
En toen?
Een meer geëngageerde of maatschappelijk georiënteerde koers zou het niet opleveren. Niet dat het nog zo’n verschil zou maken vanaf het einde van de jaren zeventig. De vlam van de revolutie was intussen alweer gedoofd binnen de soul (of naar de marge verdrongen) en vanaf het midden van het decennium zou het genre z’n karakter verliezen door een steeds nadrukkelijker verschuiving naar de lichamelijke roes van de funk en het plastieken entertainment van de disco. Het ironische van de situatie is dat de conservatieve Green, die de hele tijd bleef doen alsof popmuziek nog altijd draaide rond mannen en vrouwen en wat er tussen hen gebeurt, al die tijd op de koers had gezeten waar de soul terug naartoe zou keren. In de jaren tachtig en daarna zou de mainstream meer en meer verwateren, uitgroeien tot muzak die tot op de dag van vandaag nog een nefaste invloed heeft op zijn reputatie. En dat is jammer, want de roots van deze variant staan nog altijd triomfantelijk overeind als klassiekers van het genre, van de jaren zeventig, en bij uitbereiding ook van de popmuziek. Ook al gaat het in essentie ‘maar’ over likjes en zoentjes, en tegelijkertijd ook over verlangen, gemis en de behoefte aan emotionele en lichamelijke vereniging.
Green maakte in 2003 een knappe comeback met I Can’t Stop, dat gevolgd werd door al even geslaagde albums Everything’s OK (2005) en Lay It Down (2008), dat hem zijn beste kritieken opleverde sinds midden jaren zeventig. Sindsdien is het echter stil in het kamp van The Reverend.
Guy Peters
