Vijf jaar geleden debuteerde Jane Schoenbrun met We’re all Going to the World’s Fair, maar de echte doorbraak kwam er in 2024 met I Saw the TV Glow, een geslaagde dromerige allegorie over transseksualiteit die precies omwille van de verregaande allegorische elementen ook wel voor de nodige (online) controverse zorgde.
We zijn ondertussen twee jaar later en met Teenage Sex and Death at Camp Miasma is Schoenbrun plots een dubbel prijsbeest op het festival van Cannes met zowel de Queer Palm als de Un Certain Regard-prijs. Wie echter denkt dat daarachter een meer toegankelijke film voor een breder publiek verscholen zit, heeft het mis: Schoenbrun vervolgt de eerder ingeslagen weg en levert een nerd-pastiche voor gevorderden af die misschien niet zo slim is als ze zichzelf wil voordoen, maar gelukkig creatief genoeg is om te blijven boeien.
Typerend voor de meta-aanpak van Teenage Sex and Death at Camp Miasma is de protagoniste die een soort alter ego is van Schoenbrun zelf: een filmmaakster die na een doorbraak als alternatieve gen-z cineaste door Hollywood wordt binnengehaald om een decennia oude slasher-franchise te herdenken en aanvaardbaar te maken voor een nieuw ‘woke’ publiek. Om zich voor te bereiden gaat Kris op bezoek bij de ouder geworden ster uit het origineel die als een kluizenares leeft in het vakantiekamp waar de film lang geleden werd opgenomen. Die vergane glorie wordt gespeeld door Gillian Anderson die hier een geweldige persiflage mag brengen op Norma Desmond uit Sunset Boulevard terwijl het script zich dan weer uitleeft met referenties aan Wes Craven’s New Nightmare en de immer terugkerende Jamie Lee Curtis in de Halloween-franchise.
Al die elementen zijn precies de motor die Camp Miasma voeden: de film wil dat we ons verliezen in eindeloze grapjes en referenties (“You remade Psycho from the perspective of the shower curtain” of “Oh look, a split diopter shot”), ons vergapen aan visuele knipogen die gaan van Gregg Araki tot David Cronenberg, The Hills Have Eyes en – uiteraard – Friday the 13th, maar tegelijkertijd moet het ook allemaal werken als een soort herevaluatie van de seksuele thema’s die het slashergenre tekenden (en tekenen). Daarin weerklinken heel sterke echo’s van de analyses die Robin Wood en – vooral – Carol J. Clover (Men, Women, and Chain Saws) ooit schreven, maar het moet gezegd dat die dimensie uiteindelijk lang niet zo diep gaat als men ons wil doen geloven. Een film waarin de maniakale moordenaar ‘Little Death’ wordt genoemd, is immers niet meteen subtiel in het aanbrengen van dubbele lagen en finaal valt er ook niet meer te rapen dan dat.
Gelukkig vormt die eerder eenduidige subtekst (misschien ingegeven door de harde kritiek op de enorm complexe metaforen uit de voorganger?) geen belemmering voor het plezier dat te beleven valt aan deze groteske en barokke griezelshow die op gulzig stilistische wijze de geijkte elementen uit het genre recycleert.
