Hoe het begon? Er is geen begin. Succes heeft vele vaders, gaat het gezegde en dat is zeker het geval bij post-rock. Zoals de Nijl verschillende voedingsrivieren heeft, zo waren er ook verschillende wegen die tot het ontstaan van het genre leidden. Van krautrock tot hardcore, elke invalshoek was mogelijk om uiteindelijk bij het zelfde uit te komen: instrumentale, dynamische muziek die de grenzen van de rockcompositie verkende.
Klassieke musici ontdekken rock
Zoals zoveel tegendraadse varianten van rock, begon ook het verhaal van post-rock in New York. Bij de componist LaMonte Young bijvoorbeeld, die experimenteerde met lang aangehouden klanken, drones genaamd. Via zijn leerling John Cale raakte ook Lou Reed in de ban van dat spel met monotonie en spanning. De dronerock van The Velvet Underground zou grondwerk verrichten dat meteen gretig werd opgepikt door Irmin Schmidt, een Duitse musicus en leerling van de ook in New York gevestigde moderne componist Karlheinz Stockhausen. Eenmaal terug in het verdeelde Duitsland richtte hij in 1968 Can op, dat één van de grondleggers van de Krautrock zou worden.
Samen met geestesgenoten als NEU! ontwikkelde Can een muzikale taal die ver weg dreef van de mainstream, van de op blues en country geïnspireerde rock die domineerde. Met het accent op ritmes en complexe gitaarfiguren creëerden ze een beweeglijk weefsel dat het moest hebben van spanning en speelde met textuur. Het zou de basis leggen voor hoe veel bands later met de kracht van herhaling zouden werken om hun verhaal te vertellen.
Een kleine tien jaar later, in het post-industriële Manchester van 1980, zou Vini Reilly als The Duruttti Column de mogelijkheden van de elektrische gitaar verkennen. Op debuut The Return Of The Durutti Column toonde hij zich een meestergitarist die alle stijlen in de vingers had. Met delicate vingers schreef hij korte instrumentale stukken die baadden in het soort Morricone-reverb dat ook Godspeed You! Black Emperor later zou hanteren. Het is de hand van Factory huisproducer Martin Hannett, die ook alle synthpartijen op het album speelt. Reilly toonde aan dat je geen zang nodig hebt om te boeien, dat een pakkende gitaarlijn even veelzeggend kan zijn.
Binnenstebuiten gekeerd
In een andere hoek van het muzikale landschap was er halfweg de jaren tachtig dan weer een popgroep actief die zichzelf radicaal heruitvond en op zoek ging naar het absolute nulpunt. Het was niet echt wat platenfirma EMI van hitmachine Talk Talk had verwacht maar na twee platen met plastieken synthpop begon de groep zich onder invloed van nieuw lid en producer Tim Friese-Greene langzaam uit te kleden.
Eerst ging dat voorzichtig. Op The Colour Of Spring uit 1986 werden de synths dan wel bij het groot huisvuil gezet ten voordele van akoestische instrumenten, het popformaat werd nog trouw gevolgd. Niets meer daarvan op opvolger The Spirit Of Eden, waarvoor de groep onbeperkt budget en tijd kreeg. Na een jaar hardnekkig schrappen, opnieuw opnemen en schaven, bleek Spirit Of Eden een plaat die de ruimte tussen de noten liet spreken, meer dan de muziek zelf. Met jazzy meanderende, gelaagde gitaren werd het ritme tot een rustig kabbelen teruggebracht waarboven spaarzame melodieën langzaam openbloeiden om slechts zelden even uit te barsten. Het was hier dat het zoeken naar absolute schoonheid van een Sigur Rós kiemde.
Slint, uit het Amerikaanse Louisville, was niet op zoek naar schoonheid maar ook dit viertal kwam eind jaren tachtig op het punt dat het zichzelf binnenste buiten begon te keren. Wat op debuut Tweez de voeten nog stevig in de hardcore had staan — één en al droge bruutheid en dreiging –, werd op meesterwerk Spiderland uit 1991 gedeconstrueerd tot een monster met het skelet aan de buitenkant. Weg van traditionele songstructuren liet de groep zich leiden door de gefragmenteerde, emotionele verhalen van zanger Brian McMahan en ging mee met die flow: één en al ongedurigheid en dreiging, die af en toe werkelijkheid werd met onredelijk harde uitbarstingen op de meest onverwachte momenten. Het zou dan ook deze plaat zijn die Mogwai leerde hoe het zacht-luid-zachtspelletje te beheersen.
Atmosfeer boven song
En toen werd het 1993, bracht Bark Psychosis Hex uit en viel de term post-rock voor het eerst. Was die plaat het culminatiepunt in al het voorgaande? Neen, het was een zoveelste statie in de langzame evolutie maar wel het moment waarop iemand — muziekjournalist Simon Reynolds in zijn bespreking in Mojo en later in een artikel in Wire — vaststelde wat gaande was. Al dat gefriemel in de marge van de popmuziek begon langzaam een stamboom te hebben en er waren wel meer bands, hoe verschillend ook, die met hetzelfde bezig waren. Het was, kortom, een genre, en zoals dat ook met min of meer gelijktijdige stromingen als grunge en britpop het geval was: meer een geval van momentane coïncidentie dan van concrete verwantschap.
Wat al die groepen wél bond was dat ze net als de wegbereiders hierboven niet hielden van strofe-refrein-strofestructuren. Rock en pop waren niet meer dan concepten die uit alle macht verworpen moesten worden, zelfs al werd vertrokken vanuit dat basisidee en vaak het klassieke instrumentarium. Onder invloed van Brian Eno, zoals Reynolds opmerkte, werden “rock instrumenten gebruikt voor niet-rockachtige doeleinden, waarbij gitaren texturen en timbres moesten verschaffen, eerder dan riffs en powerchords.”
Eén misverstand dient daarbij overigens uit de weg te worden geruimd: post-rock was géén instrumentaal genre. Stereolab, Pram, Bark Psychosis, Gastr del Sol,… allen bands die door Reynolds in dezelfde zak werden gestopt, gebruikten nog steeds zang. Dat was dan weer niet het geval voor Tortoise dat aan de andere kant van de oceaan met de erfenis van Slint aan de slag ging maar daar een nadrukkelijk jazzy toets aan toevoegde.
Tussen de twee continenten gaapte overigens ook verder een diepe kloof, zo merkte ook Reynolds al snel op. Waar in het oude Albion bands als Seefeel en Disco Inferno aan de slag ging met samplers en elektronica, bleven Amerikaanse bands als Tortoise en Ui zweren bij het traditionele rock-instrumentarium. Hoogstens was er al eens sprake van — shock! — twee bassen of drie percussionisten. De muzikale sfeer waarin werd gewerkt was echter gelijkaardig: atmosfeer boven song, dynamiek boven refreinen.
Tortoise was de vertegenwoordiger bij uitstek van die eerste fase van het genre. Met een eerder jazzy benadering van het Slintgeluid leverden ze in 1996 een uitmuntend Millions Now Living Will Never Die af, een plaat waarop ze hun fusie van kraut, dub, minimalisme, jazz en rock tot de perfectie sleepten. Het was progrock voor de eenentwintigste eeuw, het was post-rock. Maar het zou niet lang duren voor het genre dat ze zelf hielpen vorm geven een andere richting zou inslaan.
De vijand van mijn vijand
Reynolds mag dan de eerste definitie van post-rock hebben neergeschreven, hij was zeker niet de laatste. Vanuit een “de vijanden van mijn vijand zijn mijn vrienden”-houding, sloeg hij de armen breed open: alles wat niet grunge of britpop was en het begrip song wegduwde mocht mee onder de post-rock paraplu. Dat maakte het begrip meteen erg vaag. Bands als Seefeel, Labradford of Disco Inferno stonden immers dichter bij de ambient die uit de techno groeide dan bij rockbands die met compositiestructuren gingen knutselen. Het zou dan ook niet lang duren voor het nieuwe genre al geherdefinieerd werd, deze keer door de muzikanten zelf, en met blijvende gevolgen. Daarvoor zouden een stelletje brute Schotse tieners en een groep tegendraadse krakers uit Canada zorgen.
