Hoewel Jean Brusselmans al in 1931 tentoonstelde in het toenmalige Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, waar de kunstenaar in die tijd trouwens kind aan huis was, doorbreekt Bozar nu eindelijk een decennialang stilzwijgen rond een van de meest fascinerende, maar bij sommigen nog altijd ondergewaardeerde, meesters van de Belgische moderne kunst. Jean Brusselmans: Schilder van nature is Brusselmans’ eerste grote overzichtstentoonstelling sinds 1980.
Aan de hand van ruim 120 werken slaagt curator Ann Geeraerts erin de bezoeker op een fascinerende manier bij de arm te nemen doorheen het hoogst eigenzinnige universum van Brusselmans, dat zich weigert te schikken naar de traditionele hokjes van de kunstgeschiedenis. Ofschoon hij vaak in het hokje van het Vlaams expressionisme wordt geduwd, toont deze expo aan dat Brusselmans (1884-1953) een autonome koers voer op het uiterst spannende kruispunt van constructieve abstractie en rauwe figuratie.
Wie door de grote witte zalen wandelt, ontdekt al snel de methodische en bijna compositorische logica achter zijn schijnbaar eenvoudige onderwerpen. Brusselmans was een echte Brusselse ket, geboren en getogen in de hoofdstad. Hij kwam uit een arbeidersmilieu, als zoon van een kleermaker en een naaister, een achtergrond die doorsijpelt in zijn schilderstijl. Zijn doeken ademen een textielachtige structuur. Hij dacht in strakke patronen, geometrische vlakken en herhalingen. Het is alsof hij de werkelijkheid eerst deconstrueerde om haar vervolgens als een collage of een decorstuk weer in elkaar te puzzelen.
Die theatrale en ambachtelijke benadering komt prachtig tot uiting in de dialoog die de tentoonstelling aangaat met tijdgenoten zoals Constant Permeke, Gustave de Smet, James Ensor, Fernand Léger, Piet Mondriaan, Giorgio Morandi en Rik Wouters, maar evenzeer in de monumentale interpretaties van zijn verdwenen theaterdecors. Die decors ontwierp hij in 1936 voor de opera Erwartung van Arnold Schönberg en werden in opdracht van Bozar gereconstrueerd door de jonge, uit Roeselare afkomstige kunstschilder Kristof Santy. Brusselmans zocht geen vluchtige virtuositeit, maar een pretentieloze, pure en populaire kracht in de alledaagse realiteit.
Een van de absolute sleutelstukken in de tentoonstelling is Groot interieur (1939), een superlatieve herneming van een eerder interieur uit 1936, waarvan beide versies vergelijkend in de expo te zien zijn. Dit monumentale canvas vat de essentie van Brusselmans’ artistieke filosofie samen: de democratisering van het object. Voor Brusselmans bestond er geen hiërarchie tussen een mens en objecten zoals een meubelstuk of een keukengerei. In Groot Interieur fixeert hij zijn leefwereld in Dilbeek – waar hij na vele omzwervingen neerstreek in zijn bescheiden woning, die hij ‘De Kouden Haard’ noemde – tot een gelaagde filmstill.
Zijn echtgenote Marie, uitgedost in haar gelegenheidsjurk, de terugkerende rode koffiekan, de repetitieve behangpapiermotieven en zelfs de sneetjes Brusselse bloedworst worden met exact dezelfde picturale ernst behandeld. Alles is vorm, alles is kleur. Door de doorleefde objecten rigoureus te schikken en te herschikken, overstijgt het banale interieur de anekdotiek en krijgt het een universele, bijna sacrale monumentaliteit. Brusselmans combineert hier niet enkel verschillende motieven, maar ook verschillende genres – stilleven, portret en interieur – en uiteenlopende verftechnieken. Groot interieur wordt zo een schilderkunstig traktaat, een synthese, een geschilderde collage.
Tegenover de verstilde interieurs staan zijn dynamische buitenscènes, die bij Brusselmans, net zoals bij de meeste Vlaamse expressionisten, voortkomen uit zijn hechte band met de natuur. In ‘zijn’ landelijke Dilbeek leeft hij op het ritme van de seizoenen. Zo creëert hij in de zomer van 1930 onder meer De oogst, een zinderend hoogtepunt. Hier spat de verf werkelijk in technicolor van het canvas. Waar Brusselmans in zijn interieurs vaak kiest voor een vlakke, sobere toets, hanteert hij in zijn landschappen en zeegezichten een indrukwekkende variëteit aan schildertechnieken. De bloesems zijn opgebouwd uit dikke, pasteuze knopjes verf en de wolkenpartijen liggen in zware klodders op het doek, terwijl andere zones net uiterst schraal en schetsmatig zijn gelaten. Dit tactiele spel met de materie geeft aan De oogst een ongekende vitaliteit. Het bewijst dat Brusselmans, ondanks zijn hang naar structuur en abstractie, diep verbonden bleef met de textuur van de aarde en de seizoenen.
Gedurende zijn hele leven verlaat de honkvaste Brusselmans jaarlijks het Pajottenland om naar de kust te trekken en er de zee te schilderen. Hij werkte veel in de haven van Zeebrugge, bezocht het Casino in Heist en verbleef zowel in Knokke, Blankenberge, Oostduinkerke als Oostende. Zijn droom om ooit aan de kust te wonen wordt echter nooit werkelijkheid, maar de zee blijft bij hem altijd een geliefd onderwerp. Wat hem boeide, was vooral de drang om de dramatische kracht van de zee vast te leggen. Hij was uitermate gefascineerd door het schouwspel van de elementen: stormen en stortregens, regenbogen en felle zonneschijn.
Hij vertaalt dit boeiende spel van de natuur in bijna kleine decors, die hij in zijn bijzonder productieve periode tussen 1936 en 1938 op canvas vastlegt: Storm en Regenboog. Storm is een expressief hoogtepunt in Brusselmans’ omvangrijke oeuvre. Dit werk is opgebouwd uit sterk vereenvoudigde en geometrische vormen, gebaseerd op zijn gekende constructieve blik. Het olieverfschilderij Regenboog is een waar Brusselmans-icoon, waarin zijn drang naar orde en structuur perfect zichtbaar is. Hij breekt volledig met de natuurgetrouwe weergave en het traditionele diepteperspectief. In plaats daarvan stapelt hij landschapselementen op tot geometrische patronen.
Het intellectuele fundament achter de portretten en modellen van Jean Brusselmans, zoals thematisch belicht in de zaal ‘Het dynamische lichaam’ in Bozar, draait om een radicale deconstructie van de klassieke portretkunst. Brusselmans breekt resoluut met de psychologische diepgang en met de uiterlijke gelijkenis van zijn modellen. In plaats daarvan hanteert hij een volstrekt egalitaire en formalistische benadering van het menselijk lichaam.
Het meest frappante conceptuele kenmerk van Brusselmans is dat hij geen hiërarchisch onderscheid maakt tussen het menselijk lichaam en een dood object. Zoals tentoonstellingsconservator Ann Geeraerts treffend opmerkt: ‘Brusselmans maakt geen onderscheid tussen zijn vrouw, een rode kan of een bos bloemen. Het gaat hem puur om de vorm en de kleur.’ Een model is voor Brusselmans geen psychologisch wezen met een innerlijke ziel, maar een plastisch volume dat hij op gelijke voet behandelt met een stilleven. Het menselijk subject wordt ontdaan van zijn sentimentaliteit en gereduceerd tot een picturaal element.
In Bozar wordt Brusselmans’ benadering van het lichaam expliciet in dialoog gebracht met de Franse modernist Fernand Léger. Net als Léger bekijkt Brusselmans het menselijk lichaam mechanisch en constructivistisch. Figuren worden niet organisch geschilderd, maar schijnbaar in elkaar gezet als een samenspel van geometrische lijnen, vlakken en volumes. Hoewel zijn echtgenote Marie (Frisch) zijn belangrijkste en nagenoeg enige vrouwelijke model was, naar analogie met Nel Duerinckx bij zijn goede vriend Rik Wouters, schilderde Brusselmans ‘zijn’ Marie zelden als een specifiek individu. Ze fungeert eerder als een terugkerend sjabloon of prototype. Haar silhouet en dat van andere figuren worden herleid tot platte vormen. De mens wordt een picturaal pictogram. Het topstuk De vrouw van de kunstenaar uit 1947 illustreert deze intellectuele en formalistische benadering perfect.
Dat Brusselmans ook een meesterlijke ‘monteur’ van de werkelijkheid was, bewijst het fascinerende schilderij Le bain des vagabonds uit 1936. Hoewel de basis van dit bekende olieverfschilderij, dat badende jongens toont aan de Heyvaertbrug over het Kanaal Brussel-Charleroi, een industriële achtergrond heeft, springt Brusselmans hier uiterst creatief om met de topografie. Als een vroege fotoshopper assembleert hij iconische Brusselse bakens, zoals het Justitiepaleis en de Sint-Michielskathedraal, in één enkel beeldvlak. De stedelijke elementen fungeren als platte, expressionistische decors waartegen de figuren zich aftekenen. Het schilderij illustreert perfect hoe Brusselmans weigerde de natuur slaafs te kopiëren, maar haar liever naar zijn eigen hand zette via geometrische wetmatigheden en een dwingend lijnenspel.
Een geslaagde zet in deze overzichtsexpo is de beslissing van curator Ann Geeraerts om ook onafgewerkte schilderijen zoals Strandgezicht met baadsters, destijds ontworpen als een panneau décoratif voor de Wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel, expliciet te tonen, met de verwarrende overgang van zee naar een lucht vol sterk gestructureerde wolkenpartijen en de ‘onafheid’ van de lichamen. Juist in die incomplete doeken zie je de kunstenaar worstelen, zoeken en op zijn stappen terugkeren. Het ontdoet Brusselmans van de mythe van de feilloze estheet en toont hem als de zwoegende ambachtsman die hij was.
Een troefkaart is zeker de keuze om Brusselmans’ tekeningen, etsen en prenten te etaleren, want die vormen de onmisbare grafische ruggengraat van zijn oeuvre.
Waar de kunstenaar in zijn schilderijen met dikke klodders verf en vlakken experimenteert, tonen de tekeningen en etsen Brusselmans in zijn meest pure en analytische vorm. Je ziet hierop hoe hij de werkelijkheid – van taferelen met werklui tot het Pajotse landschap – eerst grafisch ontleedde en structureerde tot strakke, geometrische composities. De prenten en etsen illustreren bovendien zijn vroege discipline en zoektocht naar een ‘zuivere en krachtige’ beeldtaal. Ze tonen aan dat zijn latere, zo typische harde contouren en vlakke opbouw rechtstreeks voortvloeien uit dit grafische handwerk. En omdat zijn schilderijen vaak alle aandacht opeisen, werpt deze afzonderlijke selectie een uniek en minder bekend licht op zijn dagelijkse werkmethode en op Brusselmans’ enorme technische veelzijdigheid.
In de laatste zaal van de tentoonstelling komt de bezoeker nog oog in oog te staan met een reeks schilderijen die je kunt samenvatten onder de rubriek ‘karikaturale experimenten’. In de laatste fase van zijn leven sloeg Brusselmans nog een nieuwe artistieke weg in. Hij verwerkte vroegere thema’s tot grote, op Jheronimus Bosch geïnspireerde theatrale schilderijen die veel uitbundiger zijn dan zijn eerdere werk. De doeken, met een beeldtaal van de volkse Épinal-prenten, zijn sterk geënsceneerd en volgestouwd met karikaturale en komische personages. Die horror vacui zal wellicht niet door iedereen worden gewaardeerd. Net zoals Ensor relativeert Brusselmans zichzelf met een flinke dosis zelfspot, zoals in het werk “Les compagnons de l’art” (1949), een groepsportret waarin hij zichzelf onderaan in de compositie plaatst als een nar, herkenbaar aan de emblematische rode kan die hij als een kroon draagt.
Jean Brusselmans: Schilder van nature in Bozar is een zorgvuldig opgebouwde expo en niet alleen een broodnodige kunsthistorische correctie, maar ook een visueel overdonderende ervaring. De tentoonstelling nodigt de bezoeker uit om met Brusselmans’ radicale, eerlijke blik naar de wereld te kijken, waar elk alledaags detail transformeert tot pure, tijdloze poëzie op doek en papier. Het bewijst tevens dat zijn kunst, hoewel geworteld in de vroege twintigste eeuw, nog altijd verrassend fris en eigentijds aanvoelt. Een absolute must-see die je met diepe bewondering voor zijn unieke geometrische universum weer naar buiten laat wandelen en de koppige Brusselaar definitief zijn rechtmatige plaats in de schijnwerpers bezorgt.
Jean Brusselmans: Schilder van nature loopt nog tot 31.01.2027
De tentoonstelling is te zien in Bozar, Ravensteinstraat 23 in 1000 Brussel. Geopend van dinsdag tot zondag van 10 tot 18u (maandag gesloten). Alle verdere info via de website van Bozar.
