Rashomon




‘Rashomon’ wordt vaak aangehaald als de prent die direct
verantwoordelijk was voor het invoeren van de categorie “beste
buitenlandse film” in de oscars. Meer nog dan de meer traditionele
avonturenfilms van Akira Kurosawa, wordt dit beschouwd als zijn
ultieme meesterwerk, een belangrijke film in alle opzichten: de
manier waarop de flash-backstructuur wordt gebruikt, de
vooruitstrevende fotografie, de filosofische dimensie ervan, en in
de eerste plaats ook de doorbraakfunctie die hij had voor de
Japanse cinema in het algemeen. Slechts vijf jaar na het einde van
de Tweede Wereldoorlog, was dit de eerste Japanse film die een
succesvolle internationale carrière wist uit te bouwen – Kurosawa
zelf, zijn favoriet acteur Toshiro Mifune en bij uitbreiding de
hele Japanse filmindustrie kregen plots ongezien veel aandacht en
waardering. De titel zelf is onderhand een begrip geworden, en de
structuur wordt nog steeds geïmiteerd door filmmakers die “anders”
willen doen dan de anderen. Yup, dit zijn 85 invloedrijke minuten
cinema.

De film opent met drie personages die voor de stromende regen komen
schuilen onder de Rashomonpoort: een teneergeslagen priester en
houthakker, en een cynische, schijnbaar zorgeloze derde man. De
houthakker begint het verhaal te vertellen van een proces waarin
hij als getuige betrokken was: Tajomaru (Mifune), een beruchte
bandiet, werd geëxecuteerd nadat hij een echtpaar had overvallen in
een bos. De vrouw verkrachtte hij, de man, een samurai, heeft hij
vermoord. Of toch niet?

Over het begin van het verhaal is iedereen het eens: de overval en
verkrachting. Maar wat dan volgt, is minder duidelijk: de bandiet,
de vrouw, de houthakker en zelfs de dode man (die spreekt via een
medium), geven elk hun versie van de feiten, die in niets op elkaar
lijken. In vier lange flash-backs zien we vier verschillende
scenario’s van hetzelfde verhaal en de voor de hand liggende vraag
is dan ook: wie spreekt de waarheid? Bestaat er wel een objectieve
waarheid?

Tegenwoordig zijn dat soort spelletjes met verhaalstructuur aan de
orde van de dag: kijk maar naar de cinema van Quentin Tarantino, of
films als ‘The Usual Suspects’. We zijn het gewend geworden dat
films een subjectieve blik op hun verhaal werpen, in plaats van
enkel de éne zaligmakende waarheid te vertellen. Maar in 1950 was
dat anders – flash-backs waren op zichzelf al tamelijk zeldzaam, en
werden al zeker niet gebruikt zoals dat hier gedaan wordt. Op z’n
best dienden ze om een punt in de plot duidelijk te maken, en
wanneer ze dan gebruikt werden, deden de regisseurs er gewoonlijk
hun uiterste best voor om het publiek toch maar op het juiste spoor
te houden: dan krijg je van die heel voor de hand liggende
technieken zoals inzoomen op de ogen van het personage in kwestie,
of zo’n fade-over waarbij het beeld in golfjes verandert. Er kwam
nog net geen titel in beeld met de woorden: “Dit is een
flash-back.” Zelfs in ‘Citizen Kane’
was Orson Welles voorzichtig met z’n flash-backstructuur, door al
die sequensen expliciet te laten inleiden door één van de
personages. Kurosawa veranderde dat allemaal: niet alleen gaat hij,
voor die tijd, vaak bruusk heen en weer tussen heden en verleden,
maar hij gebruikt de flash-backs om het verhaal juist meer en meer
obscuur te maken, steeds meer onduidelijk. Aan het einde weten we
niet wat de waarheid is, de film laat ons enkel achter met vragen.
Destijds was dat zo’n onconventioneel gegeven dat er boekjes werden
uitgedeeld in de bioscopen met een uitleg over hoe de film nu
precies in elkaar zat. Ook de acteurs en de producenten waren
aanvankelijk verward, en kwamen Kurosawa regelmatig simpelweg
vragen waar de prent eigenlijk over ging.

Toen men de regisseur diezelfde vraag achteraf stelde, antwoordde
Kurosawa: ‘Mijn film moet het leven weerspiegelen. En het leven
heeft niet altijd een duidelijke betekenis.’ Met andere woorden:
zoek het zelf maar uit. Het is interessant dat drie van de vier
personages die we aan het woord horen, zelf de schuld op zich nemen
voor de dood van de samurai – dit zijn geen verdachten die elkaar
proberen te beschuldigen, maar zichzelf. Waarom doen ze dat? De
cynicus in de Rashomonpoort schijnt in ieder geval steeds klaar te
staan met een antwoord, terwijl de priester enkel kan herhalen dat
hij er niets van begrijpt: ‘Het is menselijk om te liegen. Meestal
kunnen we zelfs niet eerlijk zijn tegen onszelf.’ De mogelijkheid
bestaat, en lijkt mij zelfs zeer waarschijnlijk, dat allevier de
getuigen écht denken dat ze de waarheid vertellen. Maar hoe kunnen
we ooit zeker zijn wat de waarheid is?

Wanneer ‘Rashomon’ dan toch negatieve kritiek krijgt, dan komt die
meestal op de acteerstijl die er wordt gebruikt: een theatrale
manier van acteren, met grootse bewegingen, overdreven lach- en
huilbuien en dialogen die eerder worden gedeclameerd dan dat ze
worden gesproken. En inderdaad, wie gewend is aan de onderkoelde
acteertraditie die we gewend zijn van de westerse cinema, zal wel
wat tijd nodig hebben om hieraan te wennen. Kurosawa hield van die
stijl – ze valt ook terug te vinden in de meeste van zijn
samuraifilms. De uitbundigheid van de acteurs lijkt terug te
verwijzen naar de periode van de stomme film, waarin dat soort van
extravagante fysieke werk nu eenmaal de rigueur was. Maar omdat die
overacting zo consequent wordt gebruikt, kun je eigenlijk maar
moeilijk spreken van slecht acteerwerk – dit is hoe het hoort te
zijn. ‘Rashomon’ is, ondanks z’n beperkte lengte en het feit dat er
maar drie locaties worden gebruikt, een film met epische allures:
de ideeën erachter en de emoties ervan zijn van epische proporties,
de intensiteit ervan is enorm. En de acteerprestaties zijn dan ook
navenant: bigger than life.

Ook visueel worden hier veel knappe dingen gedaan: ‘Rashomon’ was
de eerste film waarin de zon rechtstreeks gefilmd wordt, wat in die
tijd waanzin leek voor elke normale filmploeg: waarom zou iemand
dat willen doen? Maar die shots helpen ons om ons een gevoel te
geven van tijd en plaats – je gelooft echt dat je in dat bos zit,
in plaats van ergens in een studio waar elke hoekje en kantje
perfect egaal belicht is. Zoals gezegd, krijgen we maar drie
locaties: de Rashomonpoort, vanwaar het verhaal vertrekt; het
gerechtshof waar het proces van de bandiet plaatsvond, en de plek
in het bos waar de overval, verkrachting en moord gebeurden.
Tijdens de flash-backs maakt Kurosawa er een punt van om z’n camera
zo vaak mogelijk te bewegen: ‘Rashomon’ is een heel energieke film
wat dat betreft, met een paar absolute hoogstandjes, zoals een shot
waarin de camera in driekwartprofiel op het gezicht van de vrouw
inbeweegt, enkel om zich op het laatste moment toch nog te bedenken
en om haar heen te gaan, zodat we haar man kunnen zien. In één en
hetzelfde shot verlegt Kurosawa de focus van die scène van de vrouw
naar de man. Tegenover die inventieve trucs staan dan de scènes in
de Rashomonpoort, waar de camera wel bewogen wordt, maar meer
terughoudend, onopvallender, en de scènes tijdens het proces,
waarin er helemaal geen beweging is. Je kunt daar diepzinnige
betekenislagen achter gaan zoeken (en mensen hebben dat ook
gedaan), maar meer dan wat ook lijkt me dat een subtiele manier om
de drie tijdslijnen van de film uit elkaar te houden.

‘Rashomon’ is één van de grote films: inhoudelijk veelgelaagd,
visueel uitgepuurd en structureel zo vernieuwend dat zelfs films
die nu, meer dan vijftig jaar later, hetzelfde principe gebruiken,
geprezen worden als bakens van originaliteit.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in

vier − 3 =