The Velvet Underground & Nico :: Hoe avant-garde en rock zich met elkaar verzoenden

Het is ondertussen 45 jaar geleden dat Lou Reed en co dit legendarische debuut van The Velvet Underground opnamen en dat wordt terecht gevierd, want na al die tijd heeft deze muziek niets van zijn kracht en impact verloren. Maar waarom precies veroorzaakt dit album zo veel deining in het alternatieve muzieklandschap?

The Stooges, The New York Dolls, Roxy Music, Joy Division, Echo & The Bunnymen, The Dream Syndicate, Sonic Youth, Spiritualized, Mercury Rev; het zijn maar enkele voorbeelden uit een eindeloze rij van bands die schatplichtig zijn aan de muziek van The Velvet Underground. En ook nu nog gloeit de drony grootstadblues van de groep door in de deuntjes van talloze veelbelovende jonge honden. Voor Reed en co begon het in 1967 allemaal met The Velvet Underground & Nico, een plaat die bijna een halve eeuw na datum door velen nog steeds als een van de allerbeste uit de rockgeschiedenis wordt beschouwd. Maar destijds dacht men daar anders over en bleken de daarop te horen songs parels voor de zwijnen. Dat kon ook moeilijk anders; The Velvets opereerden hoegenaamd niet in het juiste tijdsgewricht.

Merry Pranksters en de Summer Of Love

“Vrije seks, vrije drugs en vrij individualisme” was de leuze die duizenden Amerikaanse jongeren in de late sixties overenthousiast in de praktijk omzetten en in 1967 deden ze er nog een schepje bovenop. Met de Summer Of Love kende de hippiecultuur haar hoogtepunt met het door Ken Kesey’s Merry Pranksters in de San Franciscoiaanse wijk Haight-Ashbury georganiseerde Acid Tests. Duizenden jongeren tripten nachtenlang op gratis uitgedeelde LSD terwijl Grateful Deads muziek oorverdovend uit tientallen luidsprekers knalde. Daar bovenop was er het Monterey Popfestival waar Jimi Hendrix van gefluisterd gerucht tot legende uitgroeide door er zijn gitaar in brand te steken.

Muziek was een vehikel voor het protest tegen de bestaande orde die conservatieve waarden en normen uit de jaren 50 in stand trachtte te houden en Uncle Sams bemoeienis in Azië voluit steunde. Linkse intellectuelen zoals Noam Chomsky waren hard voor Lyndon Johnsons regering die de oorlog in Vietnam voortzette en verschillende peilingen bewezen ook dat ook de meerderheid van de gewone bevolking die oorlog afkeurde. De onvrede uitte zich in protestmarsen (door onder andere Civil Rights kopstuk Martin Luther King geleid) of het verjagen van de duivel uit het Pentagon door de beatnik Allen Ginsberg.

Het succes van de hippies betekende tegelijkertijd hun ondergang. Een leven lang harmonieus in een gemeenschap doorbrengen en met als motto “Free love and free drugs” alle conventies aan de laars lappen, bleek een utopie. Het aantal mensen dat besmet was met een geslachtsziekte nam zienderogen toe, net als het aantal verkrachtingen. Fellow hippies werden beroofd en drugsdealers begonnen elkaar te vermoorden.

De soundtrack van die periode werd vooral geleverd door The Beatles’ Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, maar ook Procol Harum en The Beach Boys bestormden de hitlijsten met “A Whiter Shade Of Pale” en “Then I Kissed Her”. Daarnaast vonden rebelsere jongeren soelaas in The Doors’ “Break On Through To The Other Side” of “Light My Fire”.

Lou Reed, John Cale, Sterling Morrisson en Moe Tucker, balsturige jonkies uit New York, hielden niet van die uit met hallucinogenen vergeven jams ontstane hippie rock. Amfetamines en heroïne genoten hun voorkeur en hun muziek klonk eerder gestileerd. De songs van op The Velvet Underground & Nico werden in het strakke keurslijf van de popmuziek gewrongen maar toch was er ruimte voor uitbarstingen van rauwe noise. Nummers ontstonden uit de spanning tussen minimal musics highbrowness en rock-’n-rolls streetwiseness terwijl de teksten schipperden tussen fatalisme en rebellie. Die (destijds) vreemde combinatie veroordeelde hen tot de marge; wat dreef The Velvets dan om zulke muziek te maken?

Merseybeat meets Fluxus

De contradicties in de muziek van The Velvet Underground werden vooral belichaamd door Lewis Allen Reed. In 1942 geboren in een Joods middenklassegezin uit Brooklyn, evolueerde hij van een pianostudent naar een streetwise punk kid die zich hulde in strakke jeans en zich verschanste achter een grote, donkere zonnebril.

Gepusht door zijn ouders om een klassiek geschoolde pianist te worden, liep hij al op jonge leeftijd over naar the dark side en besloot hij rock-’n-rollster te worden en hij liet er dan ook geen gras over groeien: al op zijn veertiende werden zijn nummers “So Blue” en “Leave Her For Me” uitgebracht op het Time-label.

Die single flopte en na zijn middelbare schoolloopbaan verkaste hij naar de universiteit van Syracuse waar hij een master in de Engelse taal behaalde. Hij kreeg er les van de briljante maar door paranoia gekaapte auteur Delmore Schwartz die, in ruil voor Reeds belofte nooit een sell out te worden, het jonge talent steunde in diens ambitie om schrijver te worden. Zeggen dat deze poëet hem beïnvloedde in zijn artistieke ontwikkeling is een understatement; jaren later bevestigde de zanger-gitarist dat het enkel en alleen Schwartz was die hem ertoe dreef om de taalvirtuositeit van een goede roman in songteksten binnen te smokkelen.

Tijdens zijn studentenjaren luisterde Reed ook gepassioneerd naar free jazz en ontmoette hij gitarist Sterling Morrisson waarmee hij (volgens die laatste) in allerlei crappy rock-’n-roll bandjes speelde. Zijn boterham verdienen kon hij daarmee niet en dus verhuisde de schrijver-muzikant in 1963 opnieuw naar NYC om daar bij Pickwick Records aan de slag te gaan. Profiterend van toenmalige trends zoals surfmuziek en merseybeat, specialiseerde dat label zich in het maken van zogenaamde “soundalike records”. De productienorm was er hoog en dus werden de werknemers, volgens de songwriter, als het ware dagelijks een zweethok ingeduwd dat ze pas mochten verlaten na het schrijven van een bevredigend aantal tunes.

Precies een week later dan Lou Reed en ongeveer vijfduizend kilometer verderop zag John Cale het levenslicht. Die Welshman bracht zijn jeugd door in het industriestadje Garnant waar hij al erg jong piano- en vioollessen volgde. Op zijn achttiende verruilde de mijnwerkerszoon Wales voor Engeland, waar hij aan het Londense Goldsmiths College muziek studeerde, en drie jaar later kreeg hij een beurs om zich te verdiepen in “Modern Composition”. Het Eastman Conservatory (Tanglewood, Massachusetts) bleek een erg boeiende plek, want hij leerde er het werk van avant-garde componist Iannis Xenakis kennen. Die had zoveel invloed op de Brits eigen composities, dat die door het voltallige docentencorps werden afgewezen wegens “te agressief”.

Eens beland in New York ontmoette Cale de minimal music-componist en Fluxus-lid La Monte Young. Die was als aanhanger van George Maciunas’ beweging vertrouwd met het principe om experimentele muziek, dans en voordrachten samen te smelten tot performances die de argeloze toeschouwers een geweten schopten. Geïnspireerd door die events richtten Cale en Young samen met onder andere percussionist Angus MacLise, violist Tony Conrad en lichtkunstenares Marian Zazeela in 1964 The Theatre Of Eternal Music op. Hun concerten waren een melange van bovengenoemde kunstvormen, maar daarbuiten legden ze zich vooral toe op het maken van erg luide en van elke harmonie gespeende drones en chants waarbij feedback een belangrijke rol speelde.

Hoewel Cale er toen niets van af wist en het volgens hem onverenigbaar was met avant-garde, maakte de onstuimigheid en bevrijdende kracht van rock-’n-roll hem meer en meer nieuwsgierig naar dat genre. Net in die periode kwam hij eerder toevallig in contact met de directie van PickWick Records die (vreemd genoeg) The Theatre of Eternal Music wilden inhuren om als coverband een aantal songs te promoten. Uiteindelijk zwichtten Cale en co voor dat aanbod.

The Falling Spikes

Dat ze, ondanks hun weerzin voor contractuele verplichtingen en hun twijfels over de artistieke authenticiteit van Pick Wick-deuntjes, overstag gingen, had alles te maken met de single zelf. Die heette “(Do) The Ostrich” en was door Reed tijdens een nuit blanche opgenomen in de studio van de platenfirma. Wat Young en de zijnen in het nummer aantrok, was het door de zanger-gitarist gesorteerde drone-effect door alle gitaarsnaren op dezelfde toonhoogte te stemmen. Dat was een techniek die ook zij gebruikten waardoor het respect voor Reed zienderogen groeide.

Als The Primitives haspelden Cale en co elk weekend de nooit gerepeteerde nummers (de setlist bevatte onder andere B-kant “Sneaky Pete”) voor een krijsende groep tieners af tot de rek er uit was en de samenwerking stopte. Maar bij het horen van folky versies van “Heroin” en “Waiting For My Man” was Cale zo getroffen door de literaire zeggingskracht van de nummers dat hij Reed niet liet vallen.

Cale en Reed waren communicerende vaten; de songwriter leerde dat klassieke avant-garde muziek net zo subversief kon zijn als rock en omgekeerd steeg het populaire genre nog meer in de altviolist zijn achting. Sterling Morrisson vervoegde opnieuw de rangen en samen met Angus MacLise maakten ze vanaf 1965 onder de nom de plume The Falling Spikes soundtracks bij underground films. Zo vroeg Piero Heliczer, vooral bekend om zijn verfilming van William Burroughs’ Naked Lunch uit ’68, hen om in arthouse-paus Jonas Mekas’ Filmmakers Cinematheque de muziek te bedenken bij diens film Venus In Furs. Die happening was een ware Exploding Plastic Inevitable-show avant-la-lettre: de film werd vertoond op een scherm achter het podium en op de in de ganse ruimte opgehangen doeken flikkerde stroboscooplicht en werden dia’s geprojecteerd. Dansers fladderden doorheen de zaal, poëzie-performances werden weggegeven en voortdurend weerklonk The Falling Spikes’ vreemde muziek. Getuige het in feedback en echo gedrenkte “Falling In Love With The Falling Spikes” was Cale’s en Reeds muziek nog erg experimenteel, maar toch werkte de band al aan nummers als “Venus In Furs”, “Heroin” en “The Black Angel’s Death Song”. De eerste opnames van meer conventionele songs vielen trouwens samen met de naamsverandering: verwijzend naar Michael Leighs boek over seksuele aberraties in de VS, noemden ze zichzelf voortaan The Velvet Underground.

The Velvet Underground en zijn banaan

Na het optreden in Filmmakers Cinematheque bezorgde muziekjournalist Al Aronowitz hen een job als huisband van Café Bizarre. MacLise vond echter dat de groep zwichtte voor de commercie en verliet het combo. Zijn vervangster Maureen Tucker had zich haar debuut bij The Velvets wellicht anders voorgesteld; na “The Black Angel’s Death Song” een keer te veel hebben gespeeld, werd ze snel ontslagen.

Enkele dagen daarvoor ontmoetten ze Andy Warhol en haalden Reed en co in 1966 als deel van diens rondreizend mediaspektakel The Exploding Plastic Inevitable geregeld de nationale pers. Nog in datzelfde jaar ondertekenden ze een contract bij de platenfirma MGM Records dat beloofde het debuut uit te brengen op sublabel Verve. Daarop begon het viertal samen met de door Warhol opgedrongen Teutoonse schoonheid Nico de opnames voor het eerste album. En onder leiding van producer Tom Wilson resulteerden die in de twaalf kleppers van op The Velvet Underground & Nico.

Als men weet dat The Beatles op de radio “All You Need Is Love” blèrden en het gewaagdste Stones nummer “Sympathy For The Devil” heette, is het niet verwonderlijk dat die drone-rockers geen promo kregen; Reed zong immers over SM en in de heroïnehel mislukte speurtochten naar verlossing. Toch kreeg hij na verloop van tijd zijn gelijk, want ook vandaag nog walst deze muziek over de meeste van zijn generatiegenoten heen.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in

4 × vijf =