Een troubadour wiens muziek als gegoten past bij guur herfst- of winterweer. Met de regelmaat van de klok brengt Joe Henry een album uit vol met wat hij zelf sad ass waltzes noemt.
Hij heeft er net de soundcheck opzitten wanneer we hem een uur of twee voor zijn concert in de backstage van de AB treffen. Met Thrum bracht hij eind vorig jaar zijn veertiende album uit. Bij de opnames gaf hij niet alleen zijn vaste geluidstechnicus Ryan Freeland de vrijheid en verantwoordelijkheid om de muziek meteen live te mixen. Het was ook de eerste keer sinds zijn album Tiny Voices uit 2003 dat hij een album opnam in een gewone commerciële studio in plaats van in zijn eigen opnamestudio in de kelder van het Garfield House — zo genoemd omdat het gebouwd was in opdracht van de weduwe van de vermoorde president James Garfield — waar hij woonde, omdat hij ondertussen verhuisd is. Hoe voelde dat aan?
Joe Henry: Geweldig want United Studios is mijn favoriete professionele studio in Los Angeles. Ik heb er al vaak albums geproducet en de akoestiek is er schitterend. Het is uniek en ook historisch geweldig, Ray Charles nam er Modern Sounds in Country & Western Music op. Er was veel flexibiliteit, wat nodig was voor de manier waarop we de opnames deden en die had ik niet noodzakelijk in het Garfield House. Ik denk niet dat we wat we daar gedaan hebben ook hadden kunnen doen in het Garfield House. Het is er immers erg groot en er zijn veel verschillende manieren om het geluid te capteren.
enola: De manier waarop Ryan Freeland het album opnam is ongewoon. Kan je daar iets meer over vertellen?
Henry: Ik was aan het denken dat ik een album wou maken dat een zekere dringendheid had, iets waar ik niet op moest zwoegen. Waarbij Ryan dezelfde vrijheid en uitdagingen had als de muzikanten. Een opnametechnicus is voor mij trouwens ook een muzikant. Ik had dus dit idee waarbij ik niet gewoon ‘live to tape’ wou mixen terwijl we opnamen. Normaal als je het daar over hebt, heb je het over documenteren, een field recording maken, iets met veel authenticiteit. Maar dat kon me niet schelen. Ik wou dat de dingen echt bewerkt waren en gemanipuleerd waar nodig. Het hoefde niet ongerept te zijn, er mocht gerust wat besmeurd zijn, er mocht wat mee geknoeid zijn. De beste manier om dat te doen was om Ryan uit te nodigen en de verantwoordelijkheid te geven om in real time beslissingen te nemen. Als je dan begint te musiceren heb je een andere mindset. Want als het niet geschikt is voor de plaat moet je het opnieuw spelen en opnemen. Voor sommigen is dat misschien een ontmoedigende manier van werken, maar voor de muzikanten met wie ik werk, was dat opwindend en bevrijdend.
enola: Als je een album opneemt, doe je dat altijd in een handvol dagen. Als budget geen probleem zou zijn, deed je het dan nog zo?
Henry: Ja, ik zou het nog altijd in 4-5 dagen doen want dat vereist een bepaalde soort betrokkenheid van de muzikanten. Ze weten dan dat de keuzes die ze op dat moment maken echt wel van belang zijn. Anders is het van “oh wacht binnen twee weken vind ik wel iets op gitaar voor dat nummer of overdub ik wel iets”. Als je over een langere periode opneemt, zelfs al doe je het live, dan denken mensen niet noodzakelijk dat hetgeen ze op dat moment doen de opnames zal overleven. Dan kom je een week later terug en dan is het van “o maar dat heb ik opnieuw gedaan” of “ik heb daar iets anders gedaan”. Maar als je dus op die manier werkt, in real time, dan weet iedereen dat als je iets over dat nummer wil zeggen, dat het nu het moment is.
enola: Zoals het citaat van Steve Albini: “Als je het niet in een week kunt doen, doe je iets mis.”
Henry: Daar ben ik het helemaal mee eens, hoewel sommige platen wel iets meer nodig hebben. Maar voor mij moet er een heel goede reden zijn waarom je meer tijd nodig hebt. Ik werk graag snel, mensen focussen dan op een andere manier. Ze moeten dan hun ideeën over perfectie laten varen, wat toch een illusie is want er is niet zoiets als perfectie. Elke keer als ik praat met een artiest en we hebben het over perfectie, zeg ik “je weet toch dat we allemaal gaan sterven?”. We zitten de hele tijd in het proces van vallen en opstaan, van geboorte en verval.
Je kan alles herstellen natuurlijk. Maar er zijn zoveel geweldige platen waarop er momenten zijn waarvan ik denk dat als die plaat nu gemaakt zou worden dat er iemand zou voorstellen om dat te corrigeren. Maar het zijn net die momenten waarop ik elke keer wacht. Er is een geweldige opname van Sinatra uit het midden van de jaren ‘50, een mooie ballad genaamd “Where Or When”. Het heeft een prachtige dramatische opbouw, maar tegen het einde van het nummer gaat Sinatra naar boven samen met het orkest en hij houdt een noot lang vast maar zijn stem vervormt erg dramatisch. Hij raakt de microfoon harder dan iemand verwachtte. Ik ben zeker dat als ze dat toen hadden kunnen oplossen, ze het gedaan zouden hebben. Maar ik vind dat geweldig. Er is een opwinding wanneer zoiets gebeurt, wanneer het dan dreigt uit elkaar te vallen. Maar emotioneel zit dat er juist op. Het is niet omdat je het kan oplossen, dat je het moet oplossen.
enola: Vanavond treed je solo op. In de Handelsbeurs in Gent 4 jaar geleden speelde je samen met je zoon Levon. Hoe is het om met je zoon op tour te gaan?
Henry: Dat was geweldig. Het was een moeilijke keuze om hem deze keer niet mee te brengen. Maar ten eerste was hij met een ander project bezig op hetzelfde moment en ten tweede was ik ook bezig met het idee van solo performances. Ik heb het in het verleden wel al gedaan, maar nog nooit uit vrije wil. Het is zo’n beetje als op een dunne koord dansen, ik wou me niet van dit idee terugtrekken. Toen ik met Levon sprak over wat ik op deze tour wou doen, was hij degene die me pushte. Als dat echt is wat je wil doen, verplicht jezelf dan het te doen of je gaat het niet doen. Dat is de reden waarom Levon hier nu niet is.
Ik hou er eigenlijk niet van om meer dan twee weken na elkaar weg te zijn. Het is een regel voor mezelf dat ik niet lang op pad ga. Voor mijn geest en mijn familieleven is het beter dat ik regelmatig terug naar huis ga.
enola: Het laatste nummer op Thrum is “Keep Us In Song”. Dat was geschreven in de nasleep van de dag van de presidentsverkiezingen en is geïnspireerd door een tekstbericht van Harry Belafonte, las ik.
Henry: Ik ga straks op het podium dit verhaal ook vertellen. Ik was de hele nacht opgebleven in een hotel in Londen met Billy Bragg en we waren aan het kijken naar de resultaten die binnen liepen. Eerlijk gezegd kon ik niet geloven — ik was erg naïef — dat wat gebeurd was kon gebeuren. Ik dacht echt niet dat dat mogelijk was. Ik was dwaas om niet te zien dat het niet alleen mogelijk was, maar misschien zelfs onvermijdelijk. Toen ik Harry een sms stuurde op een moment dat ik helemaal ontredderd was, had ik het gevoel verlamd te zijn omdat ik niet wist hoe ik dezelfde avond op een podium kon gaan staan om een publiek te entertainen door oude folknummers te zingen. Harry stuurde me een bericht terug en zei “Net zoals jij ben ik teleurgesteld. Ik wil je er aan herinneren dat dit niet mijn eerste teleurstelling is”. Ik wist wat hij me wou zeggen. Als we allemaal gingen platliggen en stopten omdat we getraumatiseerd zijn, zijn we allemaal verloren. Je kan zitten treuren, maar je moet in beweging blijven.
enola: Op je facebook-pagina deins je niet terug voor politieke uitspraken, in tegenstelling tot je nummers.
Henry: Ja, dat verbaasde me ook (lacht). Ik heb geen bewuste beslissing genomen om daarmee te beginnen, maar plots merkte ik dat ik dat deed. In het begin had ik er nog wat weerstand tegen, maar dan ontdekte ik dat de dingen die ik schreef mij echt aanvoelden. Iets anders wat Harry me zei toen ik met hem daarover sprak, was dat hij dacht dat ik dit vroeger niet deed omdat het niet cool genoeg was. Maar, zo zei hij, daarover mag je je nu geen zorgen meer maken. Je moet bij de dingen betrokken zijn.
enola: Iets anders: de komiek Richard Pryor. Je hebt er een nummer over geschreven (“Richard Pryor Addresses A Tearful Nation”) en samen met je broer een boek (Furious Cool). Vanwaar de fascinatie voor die figuur?
Henry: Toen ik opgroeide werd hij niet alleen een ster in de Afro-Amerikaanse cultuur, maar ook in de mainstream. Hij gebruikte dat moment om iets death defying te doen. Als jonge man begreep ik dat het iets heroïsch was dat hij op het podium stond en tegen het publiek zei “dit is wie ik ben met al mijn mislukkingen, al mijn gebreken, ik ben menselijk.”. En het publiek, blank en zwart, reageerde daarop door te zeggen dat ook zij dezelfde angsten en mislukkingen kenden. Ik dacht dat dit heel erg belangrijk was, niet alleen voor mij maar ook voor de manier waarop onze gedeelde cultuur evolueerde.
enola: Op dat nummer speelt ook Ornette Coleman mee. Hoe ben je met hem in contact gekomen?
Henry: Ik heb hem gewoon een brief geschreven waarin ik zei wie ik was en waarom ik hem op dat nummer nodig had. Toevallig hadden we dezelfde advocaat, dus ik was zeker dat die brief tot bij hem ging geraken, maar ik wist niet of hij ging antwoorden. Het eerste antwoord dat ik kreeg, was van een assistent die me terug schreef om te zeggen dat Ornette dat niet doet. Hij is geen sideman en wordt door iedereen gevraagd. Als hij dan tegen sommigen ‘ja’ zou zeggen en tegen anderen ‘nee’, lijkt het alsof hij de muziek beoordeelt en dat wil hij niet. Ornette wenste me het beste toe. Dat was wat ik eigenlijk verwacht had. Ik begon dan na te denken over wie ik in zijn plaats zou kunnen vragen om die belangrijke rol in dat nummer te vertolken. Een dag of twee later nam dezelfde persoon terug contact op met me en zei me dat hij er zelf ook niet goed van was dat hij me moest terugbellen. Ornette had naar mijn album geluisterd — ik had mijn toen meest recente album Fuse meegestuurd — en begreep exact waarom ik hem nodig had. Die assistent had dit soort telefoongesprek nog nooit eerder moeten doen. Ornette Coleman deed dus mee. Lucky me.
enola: Je schreef bij de release van dit album dat Thrum het album is waarop de invloed van dichters als Rilke, Rimbaud, Whitman en Rumi naar boven komt. Nochtans vind ik dat je teksten altijd al heel poëtisch geweest zijn.
Henry: Het is niet zo dat hun invloed op dit album groter is, maar het is gewoon zo dat ik nu meer bereid ben om erover te praten. Ik ben opgegroeid in een tijd dat wanneer je een songschrijver was en je van jezelf zei dat je ook een dichter was, het bij de luisteraar – in mijn cultuur lezen de mensen over het algemeen geen poëzie – overkwam alsof je vol was van jezelf. Dat je suggereerde dat je je beter voelde dan een gewone songschrijver. Dus voelde ik dat ik er niet over moest praten. Maar nu ben ik op een punt gekomen dat het me niet zoveel meer kan schelen als ik verkeerd begrepen zou worden. Ik besef nu dat ik meer naar Rilke en James Wright en Whitman kijk als wegwijzer dan naar andere songschrijvers.
Ondertussen weet ik ook dat ik de voorbije vijf jaar ofzo als artiest veel meer beïnvloed geweest ben door Picasso dan door eender welke muzikant. Maar als je dat luidop zegt, denken de mensen soms dat je je op hetzelfde niveau als Picasso wilt zetten. En dat is natuurlijk niet. Ik herken gewoon meer van wat ik wil doen als muzikant door naar zijn werk te kijken, of bijvoorbeeld Rimbaud te lezen, dan door te luisteren naar mijn tijdsgenoten of zelfs naar mijn muzikale helden. Dat wil niet zeggen dat ik hen minder hoog inschat maar gewoon dat ik denk dat er iets gebeurt bij die andere artiesten dat belangrijk is voor mij en dat ik besef hoe dat mij beïnvloedt.
enola: Twee jaar geleden maakte je een album met Billy Bragg (Shine A Light, een collectie nummers rond het thema van de spoorwegen, opgenomen in treinen en treinstations). Hoe kwamen jullie op het idee om een album op te nemen rond de Amerikaanse spoorwegen?
Henry: Het was Billy’s idee. Het moet altijd van een buitenstaander komen, een Engelsman in dit geval. Die blik op Amerika, de mythologie van de spoorwegen, de poëtische kracht ervan. De meeste mensen in de VS denken dat de trein iets van het verleden is. Tenzij ze tussen New York en Boston wonen, rijden Amerikanen niet met de passagierstrein.
Het is omdat Billy research aan het doen was voor zijn boek over skiffle dat hij zich heel bewust realiseerde wat hij eigenlijk al wist. Namelijk in welke mate de poëzie van spoorwegen als een dynamiek, als een metafoor voor Amerikaans verlangen, nog altijd aanwezig was. Hij zei dat we daar iets mee moesten doen. Niemand van ons had enige interesse om in een studio te gaan zitten en daar “John Henry” op te nemen. Dat is al genoeg gedaan. Het enige wat zin had, was als we iets zouden zeggen over de levensvatbaarheid van deze muziek en deze mythologie nu, op dit moment. We moesten dus terug naar de bron van field recordings, maar dan in het hier en nu. Het begon dus allemaal met Billy die me op een zondagnamiddag belde en vroeg of ik een trip met hem wil maken (lacht). We zijn ondertussen al dertig jaar bevriend, dus natuurlijk zei ik “ja, waar gaan we heen?”.
enola: Je bent naast muzikant ook producer. Je hebt net het nieuwe album van folklegende Joan Baez geproducet.
Henry: Ik heb haar lang gestalkt (lacht). Voor we met dit project begonnen had ik haar nog nooit in levende lijve ontmoet, ook al heeft ze in het verleden al een nummer van mij opgenomen. Maar ik ken haar manager al lang. Als producer heb ik een deel van mijn belangrijkste werk kunnen doen omdat ik er zelf achter gevraagd heb. Niet door thuis te zitten en te hopen dat Joan Baez op een dag wakker wordt en God tot haar spreekt en zegt “Bel hem”. Dus gedurende zeker tien jaar stuurde ik een keer per jaar een e-mail naar haar manager “Wat is Joan aan het doen? Wat gaat ze hierna doen? Kan ik haar ontmoeten?”. En dan op een dag, een jaar geleden in november, belde Joans manager, Mark, me en zei “OK, geduldige man, ben je klaar om je meeting te hebben? “ “Zeg me wanneer ik er moet zijn, en ik zal er zijn.” Zo gebeurde het.
enola: Als je carte blanche krijgt en je mag één artiest kiezen van wie je een plaat zou mogen producen. Wie kies je?
Henry: (denkt na) Sonny Rollins. Of Bill Withers. Ik denk trouwens dat ik ze beiden al eens aangeschreven heb of ermee gepraat heb. Sonny is met pensioen, ik denk niet dat hij nog platen gaat maken. Maar een jaar of 8 geleden heb ik hem een brief geschreven om te zeggen dat het een droom zou zijn om met hem te mogen werken. Hij was erg vriendelijk en schreef me een brief terug. Hij had het erg druk – zijn vrouw was net overleden – dus mijn droom moest nog even wachten. Maar ik vond het erg lief dat hij me serieus nam en de moeite nam om me een brief terug te sturen. Ik denk trouwens dat mijn zoon die brief nog heeft in zijn saxofoonkist. Ik heb hem gezegd dat hij die goed moest bewaren.
enola: Als er een album is waarvoor je als producer zou willen herinnerd worden, welk album is dat dan?
Henry: Dat is een moeilijke keuze. (denkt na) Voor meer dan een reden zou het Allen Toussaints The Bright Mississippi kunnen zijn. Daar ben ik erg trots op voor de manier waarop we werkten en ik hield echt van hem. Dat is het eerste album waar ik aan denk. Al ben ik ook erg trots op het album met Solomon Burke (Don’t Give Up On Me, bw), misschien omdat het zo vroeg in mijn carrière als producer kwam. Ik had misschien nog maar twee andere artiesten geproducet, dus het was geen veilige gok voor hem dat ik die job kreeg. Het was een belangrijk album voor ons beiden. Dat zijn de eerste twee waaraan ik denk. Maar als je het me op een andere dag opnieuw vraagt, krijg je er misschien twee andere.
enola: Toevallig heb je met een aantal artiesten gewerkt, waarbij het achteraf hun laatste album bleek te zijn (Mose Allison, Allen Toussaint). Je bent toch niet bijgelovig?
Henry: Ik niet, maar mijn bassist David Piltch maakt hier graag grappen over. De eerste opnamedag met Joan Baez kwam David naar mij en zei (fluistert) “Weet ze het?”. Ik zei “Nee, en vertel het haar niet” (lacht).
enola: Hoe ben je eigenlijk producer geworden?
Henry: Dat gebeurde eigenlijk grotendeels omwille van mijn mentor T Bone Burnett. We hebben elkaar ontmoet toen hij in 1990 de producer was van mijn album Shuffletown. Rond de release van dat album zijn mijn vrouw en ik verhuisd van New York naar Los Angeles. Maar toen werd ik gedumpt door mijn platenmaatschappij A&M omdat de persoon die me getekend had weg was. Ik denk niet dat T Bone wist dat ik in de knoei zat, maar louter toevallig belde hij me en vroeg me om met hem naar de golfcourt te gaan om wat bij te praten. Terwijl hij oefenballen aan het slaan was, zei hij plots uit het niets dat hij het nieuwe album van Bruce Cockburn ging producen. Of ik hem daarbij kon komen helpen? Ik had geen flauw idee wat voor soort hulp hij bedoelde of welke hulp ik kon aanbieden. Maar omdat ik op professioneel vlak alles kwijt was en hij me deze mogelijkheid gaf, ging ik daar natuurlijk op in. Wat ik niet wist, was dat hij me een beetje aan het opleiden was om zelf een producer te zijn, omdat hij het gevoel had dat ik daar goed in zou zijn. Zo ben ik dus op een paar projecten met hem beginnen te werken. Op een bepaald moment komen er dan artiesten langs die T Bone niet konden betalen of zijn interesse niet konden wekken. Ze gingen dan een trede lager op de ladder en kwamen bij mij uit. Laten we met die kerel werken, dachten ze, misschien kent hij wel een paar van dezelfde trucjes. En zo begon het plots te gebeuren. Plots werd ik uit het niets gevraagd om Solomon Burke te producen en dan wonnen we daar nog een Grammy voor. Niet dat mijn telefoon plots begon te rinkelen nadien, maar langzaamaan werd ik meer een mogelijkheid voor de mensen die niet gewoon op zoek waren naar een tweederangs T Bone Burnett (lacht). Ik werd niet op een dag wakker en dacht “ik word producer”, het gebeurde gewoon.
