Banner

The Young Critics @ Mooov Festival

David Vanden Bossche - 04 mei 2019
alt

Zoals elk jaar, biedt het Mooov Filmfestival ook nu weer een staalkaart van het beste en meest boeiende dat er aan wereldcinema te vinden is. Cinea zette voor deze editie een Young Critics workshop op tijdens het festival, het initiatief dat aan jonge aspirerende filmcritici de kans biedt om onder begeleiding hun kunnen aan te scherpen. In samenwerking met Cinea/VDFC publiceert Enola hierbij graag de pennevruchten van de vier laureaten. Wie interesse heeft in toekomstige ‘Young Critics’ initiatieven, kan steeds terecht op www.cinea.be voor meer informatie.

Flatland

alt

Twee tomeloze vrouwen die na het plegen van een passionele moord een iconisch natuurlandschap intrekken in een ‘rape and revenge roadmovie’, halsstarrig op zoek naar hun plaats en identiteit binnen de samenleving. Klinkt bekend in de oren, niet? Flatland, de derde langspeelfilm van de jonge dertiger Jenna Bass, is – je kan er niet omheen – de Zuid-Afrikaanse pendant van Thelma & Louise uit 1991. Het is niet de Grand Canyon maar de al even betoverende Great Karoo regio waarin ze verdwalen en het zijn niet Geena Davis en Susan Sarandon aan het stuur, maar Natalie (Nicole Fortuin) en Poppie (Izel Bezuidenhout) die op een galopperend paard wanhopig op de vlucht slaan voor het dwingende patriarchaat.

Flatland snijdt probleemloos heen en weer tussen statische panorama’s en handheld close-ups van de excentrieke personages in paars-gele en oranje-blauwe trainingspakken. Bass situeert haar kitscherige ode aan (en zoveelste deconstructie van) het westerngenre op de intersectie van de nog steeds niet vereffende breuklijnen van Zuid-Afrika in een post–Mandela tijdperk. De Britse cineaste uit Kaapstad heeft gelijk wanneer ze daarbij de genderproblematiek en de raciale klassenstrijd van de Apartheid samen tracht te analyseren. Dat ze dit probeert met een gewaagd foute Eurosong-soundtrack en een nadrukkelijke visuele esthetiek, getuigt van lef. Het resultaat is een 120 minuten lange adrenalinestoot die een maatschappijkritische ‘beautiful mess’ had kunnen worden, maar helaas vaak niet verder raakt dan een overweldigend zootje ongeregeld.

Om elke hoek schuilt namelijk een manicheïstisch geportretteerde, seksistische man voor wie de onderdrukking van de vrouw een levensdoel op zich is geworden. Op die manier kaart Bass enkel de extremen aan en wordt het subtiele, onderhuidse karakter van de kwestie over het hoofd gezien. Wanneer de zwangere Poppie zich voor een groep masochistische truckchauffeurs moet uitkleden terwijl ze een mes tegen de keel geduwd krijgt, gaat de boodschap verloren door een gebrek aan nuance. Als de personages in de laatste akte ook met feilloze timing op de juiste plaatsen opduiken met het voortstuwen van het plot als enige reden om daar te zijn, komt de conclusie wel erg geforceerd over.

Flatland wil de wereld in zijn gehele complexiteit door het slijk halen en reflecteren over alles wat verkeerd zit in de maatschappij. Het is misschien net zodoende dat Jenna Bass haar focus verliest in een geharrewar, dat bijzonder veel ‘willing suspension of disbelief’ vraagt. Te veel hooi op de vork van een ambitieuze regisseur zonder veel ervaring levert hier een al te vertrouwd en doorzichtig resultaat op. (Alexander De Man)

Jinpa

alt

’Als ik jou mijn droom vertel, vergeet je die misschien. Als ik handel naar mijn droom, zul je het je misschien herinneren, maar als ik jou erbij betrek wordt het ook jouw droom.’ Met dit Tibetaanse gezegde begint Jinpa, een minimalistische road movie met verrassend dubbelgangermotief. De zesde film van de veelgeprezen Tibetaanse regisseur Pema Tseden – gebaseerd op het boek The Slayer (van Tsering Norbu) en I Ran Over a Sheep van regisseur en schrijver Tseden zelf – speelt zich af op het zeer dunbevolkte, vulkanische Kekexiliplateau op vijfduizend meter hoogte in Tibet.

De vale blauwe, grijze en beige kleurtinten van het plateau, staan in groot contrast met de warme rode en oranje tinten van de scènes binnenshuis. De manier van filmen is dan ook bijzonder expressief, zoals blijkt uit het shot waarin hoofdpersoon Jinpa, slechts te zien als silhouet door een doorkijkje met rood tegenlicht, langzaam een sigaret rookt en de enige beweging te zien is in de schittering van de spiegelglazen van zijn zonnebril. Deze kleurcontrasten zijn niet de enige tegenstellingen die de film in petto heeft.

Zo heeft vrachtwagenchauffeur Jinpa het voorkomen van een verweerde oude rocker – een verwilderd kapsel, zonnebril met spiegelglazen, woest baardje, leren jack en broek en imposante ringen om zijn vingers – maar toch is de enige muziek in zijn gammele vrachtwagen afkomstig van een oud cassettebandje met daarop een sentimentele Tibetaanse versie van O Sole Mio. Tijdens zijn tocht op de desolate hoogvlakte rijdt Jinpa een schaap aan, vlak voordat hij een lifter ontmoet, die ook Jinpa blijkt te heten en onderweg is naar het dorp Sanak, om de moordenaar van zijn vader te doden.

Deze door Wong Kar-wai geproduceerde film is gedraaid in het bijna vierkante 4:3-formaat (de zogenaamde ‘Academy Ratio’), dat allerlei fotografische mogelijkheden biedt om de verdubbeling tussen beide Jinpa’s te accentueren. Het meest in het oog springend zijn de shots van de beide mannen in de vrachtwagen met het dode schaap tussen hen in. Door het krappe kader valt de helft van hun gezicht buiten beeld. Zijn zij twee helften van een geheel? Zo wordt langzaam de suggestie gewekt dat ze een lot delen. Dat gevoel wordt nog versterkt door de onscherpe en vervormde zwart-wit flashbacks waarin hun gesprekken met de bazin in een plaatselijke taverne angstaanjagend veel op elkaar gaan lijken.

De twee Jinpa’s nemen afscheid bij een splitsing. De chauffeur levert zijn lading af en laat het dode schaap zegenen in een Boeddhistisch klooster voor zijn karma en om van zijn schuldgevoel voor het rijden met een mogelijke moordenaar, af te komen. Hun personages lijken echter alleen maar meer te gaan overlappen. Dat zet aan tot het verder filosoferen over een dubbelgangermotief. Bevindt een van de mannen zich in de droom van de ander? Het begincitaat kaatst als een echo op de gebeurtenissen terug. Tonen de mannen de mogelijke dualiteit van één karakter, soms kwaad en wraakzuchtig, dan weer vriendelijk en onderzoekend? Of is het allemaal slechts een toevallige samenloop van omstandigheden?

Jinpa beleefde zijn wereldpremière in de Orizzonti-selectie van het Filmfestival van Venetië, waar Tseden de prijs voor beste scenario in ontvangst mocht nemen. Met alle contrasten, schijnbare overlappingen en in hoog tempo opgeroepen vragen, daagt Tseden de kijker uit om deel te nemen aan zijn droom en zo onderdeel te worden van een even mysterieuze als surrealistische reis door Tibet.(David Hofland)

La Camarista

alt

Met haar beheerste portret van een zwijgend kamermeisje uit het poepchique ‘Hotel Presidente’ in Mexico City, steekt Mexicaanse nieuwkomer Lila Avilés haar middenvinger op naar het aloude spreekwoord ‘arbeid adelt’.

De 24-jarige kamermeid Eve (Gabriela Cartol) overschouwt het slagveld van een rommelige kamer dat overblijft na een vreemde nacht voor de hotelgasten, waarna ze een diepe zucht slaakt en aan het werk begint. Met deze scène opent La Camarista. Vanaf hier loodst Avilés ons met een afwisseling van tracking shots en statische “objectieve” beelden, langs de dunne paden die een quasi onzichtbare hotelwerkster mag belopen; één teen buiten de strenge lijnen wordt onmiddellijk bekritiseerd.

In tegenstelling tot de hotelgasten die verblijven in ruime kamers, wordt het anonieme personeel weggestopt in smalle gangetjes, kleine washokken en claustrofobische dienstliften, een gevoel dat wordt versterkt door de kadrering waarin dekens en hotelprullaria het grootste deel van het beeld innemen. Met close-ups en tracking shots focust de camera op Eve en haar leven, maar in de marges van het beeld passeren oneindig veel andere kamermeisjes en -jongens: koks, lobbypersoneel en liftbedienden. Het moge duidelijk zijn, Avilés toont geslaagd en zonder vermanend vingertje, dat een luxehotel en de hele wereldeconomie enkel draaien dankzij het harde en onderbetaalde werk van zovele onzichtbare ‘niemanden’.

De jonge regisseur vond inspiratie bij het ‘Hotel’-project uit de jaren 80 van fotografe Sophie Calle, waarin Calle als kamermeid het leven van de hotelgasten in haar foto’s poogde te reconstrueren via de rommel die ze achterlieten. Voyeurisme heeft Avilés met La Camarista niet voor ogen, zij exploreert eerder de menselijkheid van de stille stemmen binnen de werkende massa. Een menselijkheid die bazen en gasten amper erkennen en Eve soms moeilijk zelf kan behouden. Ze zoekt vonkjes van connectie in de telefoongesprekken met haar vierjarig zoontje Ruben, bij een vriendelijke collega, in de bijscholing waarin ze literatuur leert appreciëren en bij het babysitten van het kind van één van de verwende hotelgasten. Deze momenten zijn Eve’s anker zodat ze niet wegdrijft in een doffe zee van vervreemding en sisyfusarbeid. Maar zullen deze vonken het ongenadige systeem doorstaan?

Monotonie en onderdanige braafheid domineren Eve’s leven, net zoals ze de boventoon voeren in beeldvoering en plot. De keuzes zijn klassiek en lichtjes voorspelbaar. Hoewel het allemaal ideologisch wel klopt en intellectueel bevredigend is, blijf je emotioneel een beetje op je honger zitten. Grijze en witte kleuren voeren de boventoon en laag dreunende wasmachines samen met ratelende liften zijn een constante melancholische soundtrack voor het machinale leven van het kamermeisje. Aanstormende acteertalent Cartol laat net genoeg zien van de enigmatische Eve om geïntrigeerd te blijven en bevrijdt haar personage tijdelijk als een ontbolsterde persoon ,in één geladen scène: na een spelletje ‘truth or dare’ waar electro-shocks aan te pas komen, barst Eve in schaterlachen uit, een onbezorgde en broodnodige eruptie van plezant gegiechel. Avilés toont dat als er iets adelt, het niet verstommende arbeid is, maar het vinden van menselijkheid in onmogelijke situaties.(Shauni De Gussem)

Pomegranate Orchard

alt

Granaatappels zijn niet rood, maar zwart, althans volgens de twaalfjarige, kleurenblinde Jalal. In het mierzoete Pomegranate Orchard, de recentste film van Ilgar Najaf, zijn ze in elk geval in overvloed aanwezig.

Tidens een regenachtige nacht, komt Jalals vader Gabil terug thuis. Twaalf jaar eerder verliet hij zijn vrouw, zoontje en vader Shamil, die zich in tussentijd als een zorgzame pater familias over zijn schoonfamilie ontfermde. Eerst staat het trio argwanend tegenover hem. Ze hebben immers genoeg aan hun idyllisch landhuis en uitgestrekte granaatappelboomgaard en met zijn Russische bankkaarten kan de verloren vader de liefde van zijn familie niet kopen. Van de een op de andere dag vertrouwen ze hem echter ondanks alles opnieuw unaniem. Een verklaring voor deze plotse ommekeer is ver zoek, een reden om hem te vertrouwen evenzeer. Najaf maakt het zich zo wel erg makkelijk en vertrouwt naïef op de ‘goodwill’ van de kijker.

Voor Pomegranate Orchard liet de Armeense regisseur zich losjes inspireren door De Kersentuin van Anton Tsjechov. Net zoals de 19de-eeuwse theaterauteur biedt hij een intieme sleutelgatblik op alledaagse taferelen. Vaak verhult Najaf die blik en trekt hij een grens tussen acteur en kijker. Doorheen ramen en deuren filmt hij van buiten af een gesprek dat binnen plaatsvindt en een maaltijd in de tuin wordt van binnen het huis uit in beeld gebracht. De talloze tafelgesprekken zijn doorspekt met stiltes. Wel dertig keer schrijft Tsjechov ‘pauze’ in zijn theaterstuk en zeker zo vaak last Najaf een cesuur in, een moment van rust waarin de camera sierlijk door het landschap glijdt. Zo leidt hij de kijker door de heuvels van de schilderachtige boomgaard: de felrode granaatappels steken aantrekkelijk af tegen de groene bladeren waartussen ze voor het grijpen hangen.

De vruchten hangen niet enkel aan bomen, maar duiken op in haast elk beeld. Wat een subtiel en metaforisch motief had kunnen zijn, wordt een kitscherige granaatappelbingo: op welke vensterbank ligt dit keer de granaatappel? Waar staat nu weer de theekop die verdacht veel op het fruit lijkt? Deze te hard doorgedreven herhaling smeekt dweperig om interpretatie. De granaatappel is tevens niet louter een vruchtbaarheidssymbool. Hij wordt een symbool voor de teloorgang van de boomgaard en het ooit zo harmonieuze gezin. Jalal bekent aan het begin niet voor niets dat de rode granaatappels voor hem zwart lijken. Zijn profetische woorden zijn een zoveelste laag op de dikke, breed uitgesmeerde symboliek.

Pomegranate Orchard draagt veel bloesems, maar weinig vrucht. Vooral visueel laat Ilgar Najaf zich van zijn beste kant zien: zowel berglandschappen als fruittuinen legt hij met evenveel souplesse als charme vast. Die charme neemt echter al te vaak de overhand: zonder schroom dringen granaatappels zich op en dwingen ze een voorspelbare, zeemzoete symboliek af. In een ‘slow movie’ vol gezellig getafel werkt deze dwang verstikkend. (Hanne Schelstraete)

The Third Wife

alt

In pastel net zo maagdelijk sereen als hoofdpersonage May (Nguyen Phuong Tra My) – een veertienjarige bruid in de 19de eeuw – schuift gezellig feestgedruis door het beeld. De gelegenheid is het huwelijk van May met grootgrondbezitter Hung, die haar tot zijn derde vrouw neemt. Al snel slaat de sfeer echter om, van sereniteit naar ongemak: rivaliserende vrouwen gaan in de clinch, als kibbelend bezit van een heer; May’s eerste bloeding, afgetekend op een wit laken, wordt in de tuin tentoongespreid. Het Vietnam van The Third Wife is een plek van schone schijn, waar achter gesloten deuren alles op zijn kop komt te staan.

Met haar eerste langspeelfilm toont regisseuse Ash Mayfair zich een begenadigd sfeer- en beeldschepper met een mening. Nu eens vat ze May’s strijd om de erepositie op het landgoed in Vermeer-achtige tableau’s, dan weer speelt ze met dieptescherpte in zorgvuldig gecomponeerde huishoudelijke taferelen. Wanneer May wordt overweldigd door de huiselijke hiërarchie zien we groepsportretten in gebolde groothoek. Om de dubieuze intimiteit tussen de vrouwen te benadrukken, kruipt Mayfair op hun huid in nauw gekadreerde close-ups. Ze kan daarbij steunen een erg sterke cast. De jonge Nguyen weet ontzettend goed wat ze met haar rol als May aanmoet; met een mimiek die uitnodigt om haar mooie gezicht te bestuderen weet ze doorleefd te acteren. Ze vertolkt niet zomaar een kindbruidje: het kind is uit haar gerukt. Haar spel toont in iedere scène een achterliggend gevoel van verwarring en schaamte.

May gaat uiteindelijk op zoek naar haar seksualiteit. ‘Zie het als een dans. Probeer het eerst bij jezelf, dan weet je wat je leuk vindt’, adviseren eerste en tweede vrouw Xuan en Ha. Zij worden gedefinieerd door hun seksuele kunde. May neemt zich dan ook voor een zoon te baren en zo het hart en respect van haar meester te winnen. De wispelturige relatie met de rivaliserende oudere vrouwen brengt het meisje echter in een staat van onzekerheid. Met enkele keiharde scènes, maakt Mayfair er ons op attent dat het hele huishouden onder dit soort huispolitiek lijdt. De ene verliest zekerheden en worstelt met haar ouderdom, de ander verliest kind en eer, en May weet maar half wat er zich rondom haar afspeelt. Het sociale drama wordt zo een studie in schone schijn, waarin de minnaars des huize elkaar in het gebladerte vinden terwijl de lust van ongehuwde bedienden met zweepslagen wordt bestraft. Meer nog dan een intense soap is The Third Wife een verhaal over het verborgene en het onuitgesprokene. Onder elke steen schuilt een geheim, achter elke boom lonkt een heimelijke ontmoeting. In deze kalme, sensuele prent zit pijn verscholen in de babyblauwe heuvels, maar hoop schemert aan de horizon. (Ans Van Gasse)

E-mailadres Afdrukken