Banner

De fascinatie van de ennui: Michelangelo Antonioni

Ewoud Ceulemans - 01 juli 2013

In 1985 verloor Michelangelo Antonioni ten gevolge van een beroerte vrijwel zijn volledige spraakvermogen, maar heel veel maakte dat niet uit. Net als zijn personages was de Italiaanse filmauteur een man van weinig woorden: wat hij wilde zeggen, zei hij in zijn films. Films die in al hun verstilde esthetiek en in al hun existentiële zwijgen meer zeggen dan de meest vinnige dialoogschrijver of meest eloquente scenarist ooit uit zijn pen zal kunnen toveren of van zijn script zal kunnen schreeuwen. Films die een halve eeuw later nog niets van hun kracht of schoonheid hebben ingeboet, films die nog steeds staan als een huis. Om maar even te zeggen: Michelangelo Antonioni is één van de meest eigenzinnige en meteen ook meest indrukwekkende filmmakers die de cinema rijk is.

De weg naar zo’n status is nochtans niet met rozen bezaaid: in mei 1960, tijdens de première van L’Avventura op het Filmfestival van Cannes, rennen Antonioni en zijn toenmalige muze Monica Vitti de zaal uit omwille van het voortdurende boegeroep. Het kan echter verkeren, en na een tweede voorstelling wint de film de Grand Prix. Het succes van L’Avventura markeert de start van een indrukwekkende reeks films, te beginnen met ’s mans trilogie over vervreemding en verveling, die naast L’Avventura ook La Notte (1961) en L’Eclisse (1962) beslaat.

L’Avventura was echter niet het begin van Antonioni’s carrière: die begon al in de jaren ’40, toen hij enkele semi-documentaire kortfilms inblikte in de geest van het heersende Italiaanse neorealisme, dat in die periode groot was geworden dankzij regisseurs als Roberto Rossellini, Luchino Visconti en Vittorio De Sica. Sinds het begin van de jaren ’50 verlegde de Italiaanse filmjournalist zijn focus echter naar langspeelfilms, waarvan Le Amiche (1955)en Il Grido (1957) waarschijnlijk de bekendste zijn. Net als Federico Fellini in die jaren deed met onder meer La Strada (1954), evolueerden de films die Antonioni in die periode draaide weg van de neorealistische cinema waarin hij zijn eerste films had gemaakt. Zijn werk uit die periode geeft dan ook blijk van een meer eigenzinnige benadering, waarin hij voor het eerst experimenteert met de verhaallijnen en vooral met de vorm van het medium, voornamelijk met de long takes die al snel zouden uitgroeien tot een handelsmerk.

In L’Avventura kwam de unieke visie van Antonioni voor het eerst helemaal naar voren, en de film betekende een doorbraak in de rest van Europa, in de golf van het zogenaamde auteurisme: in de late jaren ’50 en vroege jaren ’60 braken ook andere vernieuwende filmmakers als Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Ingmar Bergman en Robert Bresson stevig wat potten. Stuk voor stuk waren dat regisseurs die het klassieke schrijf- en productieproces doorbraken door hun eigen visie op cinema te drukken, aan de hand van niet-klassieke narratieven en nieuwe mise-en-scènetechnieken. Weinigen waren echter zo eigenzinnig als de cynische Antonioni: een klassiek, gesloten plotverloop kon de man weinig schelen, en personages waarmee het gemakkelijk sympathiseren is bleven steevast afwezig. In plaats daarvan kreeg zijn publiek modernistische bespiegelingen over de afwezigheid van morele waarden, en werden de figuren uit L’Avventura, La Notte en L’Eclisse enkel gedreven door gevoelens van leegte, vervreemding en verveling, iets wat later getypeerd werd als Antoniennui.

Aan zijn befaamde trilogie breide Antonioni vervolgens nog zijn eerste kleurenfilm – Il Deserto Rosso (1964) – om vervolgens drie Engelstalige films te maken voor MGM. De ietwat afstandelijke toon van zijn werk bleef bewaard, en ondanks het succes van de eerste van die films, de beruchte zelfreflexieve ‘non-thriller’ Blow-Up (1966), flopte Zabriskie Point (1970), Antonioni's bespiegeling over de idealen (en het failliet) van de studentenprotesten. Pas vijf jaar later zou de Italiaan zijn ‘tweede’ trilogie afmaken met het onderschatte The Passenger (1975), zijn laatste grote wapenfeit. Antonioni keerde vervolgens terug naar Italië, maar de films die hij in de jaren ’80 maakte, zoals Identificazione di una Donna (1982), zouden ondanks gelijkaardige thema’s niet meer hetzelfde torenhoge niveau halen van zijn eerdere werk.

Meer dan zestig jaar nadat Antonioni zijn eerste langspeelfilm, Cronaca di un amore (1950), inblikte, blijkt eens te meer wat voor een invloed deze ‘moeilijke’ regisseur heeft uitgeoefend: zo nam Stanley Kubrick La Notte op in zijn lijstje met de tien beste films aller tijden, en heeft Martin Scorsese zijn bewondering voor Antonioni’s werk nooit onder stoelen of banken gestoken. Francis Ford Coppola en Brian De Palma inspireerden het narratief van respectievelijk The Conversation en Blow-Out dan weer overduidelijk op de premisse van Blow-Up, en de manier waarop Antonioni de thematiek van zijn films weerspiegelde in de mise-en-scène, kwam prominent naar voren in de Amerikaanse auteurscinema vanaf de jaren ’70. Om van het vernieuwende gebruik van technieken als deep focus en long takes nog maar te zwijgen.

Nog tot 8 september loopt er in de Bozar in Brussel een tentoonstelling rond het werk van Michelangelo Antonioni – wij zijn voor u gaan kijken, zodat u weet waarom die expo dik de moeite is – en naar aanleiding daarvan organiseert CINEMATEK doorheen de zomervakantie een retrospectieve van Antonioni’s films. Die zijn eigenlijk allemaal de moeite, maar speciaal voor u hebben we even het meest essentiële werk van de man opgelijst en besproken – dan kan u meteen zelf kennis maken met het oeuvre en de ideeën van één van die geweldige cineasten die van cinema zo’n fantastisch medium maken.

De recensies

L'Avventura
La Notte
L'Eclisse
Il Deserto Rosso
Blow-Up
Zabriskie Point
The Passenger

De tentoonstelling

Michelangelo Antonioni: Il Maestro del Cinema Moderno

E-mailadres Afdrukken
 
De fascinatie van de ennui: Michelangelo Antonioni

advertentie
Banner

TEST