Banner

Roma

9.0
David Vanden Bossche - 18 december 2018

De nieuwe film van Alfonso Cuarón verschijnt deze week in heel beperkte mate in de Belgische zalen. Wie zich haast, zal de kans hebben om Roma op het grote scherm te kunnen bekijken in een aantal grote steden. Alle andere geïnteresseerde kijkers zullen aangewezen zijn op de thuisbioscoop en de winnaar van de Gouden Leeuw in Venetië, via Netflix moeten bekijken.

Dat is jammer: de soms adembenemend mooie zwart-wit composities van deze familiekroniek, smeken om een zo groot mogelijk scherm en het rituele aspect van de cinema-ervaring (samen met een groep mensen in een donkere ruimte emoties beleven) gaat helemaal verloren. Anderzijds is het natuurlijk ontegensprekelijk zo dat de realiteit van het filmlandschap anno 2018 dicteert dat zelfs iemand als Cuarón – die nochtans een wereldwijde monsterhit scoorde met Gravity – er niet in slaagt om dit kleinere, meer persoonlijke project gefinancierd en verdeeld te krijgen, via meer reguliere kanalen.

Op het eerst zicht lijkt het ook alsof titels als Gravity en Roma niet méér van elkaar kunnen verschillen: de eerste een groots opgezette rampenfilm in het heelal, de tweede een klein en intiem drama. Toch zijn de verschillen minder groot dan ze lijken: in zijn ruimte-avontuur ontdeed de Mexicaan zijn film van alle overtollige ballast om te komen tot een studie over beweging in film (filmtheoreticus Adriano D’Aloia schreef een fascinerend stuk over de rol van de kijker en beweging in Cuaróns grote hit uit 2013). In Roma doet hij in wezen hetzelfde, maar ditmaal vormt het begrip van tijd de essentie: de verhouding tussen de filmische tijd en de echte tijd en de manier waarop film als een tijdcapsule kan fungeren om herinneringen en vergeten emoties vast te houden en te bewaren.

De herinneringen waarop Cuarón zijn scenario baseerde, zijn strikt autobiografisch : de hele film is opgehangen aan de figuur van de huismeid die instond voor een groot deel van de opvoeding van de jonge Alfonso en zijn broers en zussen, in het Mexico van de jaren negentienzeventig. In interviews vertelt de regisseur hoe hij als kind nooit stilstond bij het feit dat ook zij een leven en geschiedenis had buiten de muren van zijn ouderlijke huis en dat hij op latere leeftijd gefascineerd raakte door dat ‘verborgen bestaan’. Van bij het eerste beeld – een plas water verbonden aan de monotone dagelijkse taak van het kuisen van de gang (vol hondenpoep omdat de hond des huizes nu eenmaal binnen leeft) waarin een overvliegend vliegtuig weerspiegeld wordt – is dit een prent die stille nostalgie en vervlogen dromen en hoop probeert te vatten in kleine onopvallende momenten. Toch is dit geen in sentimentaliteit gedrenkte mijmering geworden: de rauwe realiteit van het leven in het statige huis van Cuaróns gegoede familie wordt zeker niet genegeerd: dienstmeid Cleo is een geliefd lid van de uitgebreide familie, maar evenzeer is ze vaak slechts als een geest aanwezig en is haar bestaan niet echt van tel in een wereld waarin de vrouw des huizes worstelt met een huwelijkscrisis die ze symbolisch botviert op de Ford van haar overspelige echtgenoot. Tegelijkertijd is er plaats voor echte solidariteit wanneer Cleo ongewild zwanger raakt van een plaatselijke jongen die haar prompt in de steek laat. Dat Roma ruimte maakt voor beide zijdes van die medaille komt de emotionele slagkracht van de film zeker ten goede en zorgt ervoor dat het verhaal zich nooit vastrijdt in al te versuikerde dramatiek.

Dat wil niet zeggen dat Roma niet op zoek gaat naar momenten met een grote emotionele impact, maar zelden, slechts een enkele keer – een verblijf aan de kust met de kinderen – vat Cuarón die in groots opgezette scènes. Meestal zit de emotie verborgen in kleine momenten en blikken die vluchtig en onopvallend zijn. De film is dan ook een verre verwant van het Italiaanse Neorealisme, in zoverre dat momenten van ‘echte tijd’ binnen sijpelen in de cinematografische constructie via de observatie van banale dagelijkse rituelen en dito gesprekjes. Net als in de grote Italiaanse voorbeelden die Roberto Rossellini of Vitorio De Sica draaiden in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw, ligt daarin ook de essentie en niet in een schijnbaar realisme. Ook hier wordt alles immers gevormd door een doorgedreven stilisme (ten onrechte wordt het Italiaanse Neorealisme vaak geduid als een stijl die elke vorm van stilisme weert). Roma (de titel is ontleent aan de naam van de wijk waar alles speelt, maar ook aan de manier waarop de camera ‘Mexico City’ probeert te vatten als een door de Zuid-Amerikaanse cultuur gekleurde, lokale versie van de eeuwig stad) gebruikt lumineuze zwart-wit fotografie en perfect gebalanceerde breedbeeldcomposities om ons binnen te loodsen in de filmische realiteit en maakt daarin plaats voor brokjes reële tijd(beleving) om zo de realiteit te vertalen in een kunstmedium. Dat heeft niks te maken met het zogenaamde ‘vatten van het echte leven’ wel met de manier waarop een regisseur nadenkt over het gebruik van zijn medium. In dit geval is dat ten volle de verdienste van Cuarón zelf, die niet alleen de film schreef en regisseerde, maar die ook zelf fungeerde als ‘director of photography’. De op extreem hoge resolutie geschoten beelden (in het Arriraw formaat) zijn bedwelmend mooi (en komen uiteraard best tot hun recht op het grote scherm) en geven de regisseur de kans zelf zijn persoonlijke herinneringen te herscheppen in patronen van licht en schaduw, iets waar hij bijzonder goed in slaagt.

Roma weet de geïndividualiseerde emoties die aan de basis van het project liggen dan ook op virtuoze wijze te transformeren naar een universeel niveau doorheen de taal van de (film)kunst. In die zin is dit niet alleen een uiterst betekenisvolle film inzake de recente evoluties binnen de wereld van de filmdistributie, maar ook op zichzelf een prent die alle aandacht verdient die ze maar kan krijgen.

E-mailadres Afdrukken
 
Roma
Usa; Mexico / 2018
Regie: Alfonso Cuarón
Met: Yalitza Aparicio; Marina de Tavira; Diego Cortina Autrey
Duur: 135 minuten


Advertentie
Banner
Advertentie

TEST