Vijf Films om te zien voor je sterft (4): David Vanden Bossche

Aan de filmredactie van Enola werd gevraagd elk vijf films te selecteren waarvan ze vinden dat eenieder die een hart voor film heeft ze zou moeten gezien hebben. Vorm en aanpak waren volledig vrij, zolang onze recensenten maar tevoorschijn kwamen met een lijstje van vijf onmisbare titels, die ze met veel passie en kennis van zaken wilden verdedigen. U krijgt dus eigenzinnige lijsten, elk met een eigen benadering, maar met één verbindende factor :een absolute liefde voor het filmmedium.

Home from the Hill (Vincente Minnelli, 150’, 1960)

De naam van regisseur Vincente Minnelli zal altijd onlosmakelijk verbonden zijn met een bepaalde ‘canon’ van films. Omdat de musicals waarmee hij niet alleen cinematografisch maar ook inzake populariteit, hoge toppen scheerde, zo een prominente plaats ingenomen hebben in de geschiedenis (Meet me in St. Louis en An American in Paris voorop) is zijn werk in andere genres helaas een beetje ten onrechte in de vergetelheid geraakt. Een uitzondering als Lust for Life over het leven van Vincent Van Gogh niet te na gesproken, zijn de vele melodrama’s die Minnelli vooral in zijn latere carrière draaide, grotendeels uit het collectieve geheugen verdwenen. Al die mélo’s zijn eigenlijk in verschillende gradaties meesterstukjes, maar als er één film is die dringend weer in het pantheon van zijn allergrootste werken dient te worden opgenomen – én zijn status als één van de grote meesterwerken van de zevende kunst dringend moet toegekend krijgen – is het wel het adembenemende Home From the Hill, zonder enige twijfel één van de grootste films aller tijden.

Twee en een half uur lang, maar gevuld met genoeg materiaal om zes uur film mee te stofferen, is dit een gekwelde familiekroniek waarin een bijna oedipale tragedie wordt opgevoerd. De centrale figuur is die van Wade Hunnicut, een imponerende Robert Mitchum die diep graaft in de ziel van deze tirannieke ‘pater familias’ die aan het begin van de film ei zo na wordt neergeschoten door een liefdesrivaal tijdens één van de jachtpartijen waarmee de mannelijke kameraadschap en dominantie bezegeld worden in het diepe Texas waar alles speelt. Wade houdt er talloze buitenechtelijke affaires op na en hield zijn gezin bij elkaar door zijn echtgenote te beloven dat zij alleen zeggenschap zou krijgen over hun enige zoon. Zoals het in de oude Griekse samenleving de gewoonte was dat moeders doorheen de opvoeding van hun zonen op subtiele manier afrekenden met hun echtgenoten, zo is ook de jonge Theron een soort koekoeksjong dat door zijn moeder opgezet werd tegen zijn vader. Wanneer Wade beslist om toch zelf de opvoeding van de nu bijna volwassen Theron op zich te nemen en hem te initiëren in de macho-wereld die hij zelf bestiert, dreigen alle jarenlang onderdrukte frustraties de familie volledig ten gronde te richten. Dat proces wordt nog versterkt, wanneer Theron de ware identiteit ontdekt van zijn vaders trouwste handlanger (een uitstekende jonge George Peppard), een ongewilde bastaardzoon die al jaren snakt naar erkenning en vaderliefde.

Rond deze explosieve vierhoeksrelatie spint de film een soms bijna ondraaglijk intens drama waarin de lyriek en emotionele crescendo’s ongekende hoogtes bereiken. Het drama zit ook op bewonderenswaardige wijze verankerd in de omgeving die de personages gevormd heeft, wat een diepe, bijna fysieke ervaring oplevert die er voor zorgt dat we ook echt het gevoel hebben de leefwereld van de karakters te ondergaan. De jachtscènes in de omringende wouden, maar evenzeer de verbale confrontaties in de statige ‘mansion’ van de Hunnicuts, zijn schitterende illustraties van de ‘belichaamde ervaring’ die cinema kan brengen en die ons via een visuele weg ook deelgenoot maakt van lichamelijke sensaties.

Zoals elke film van Minnelli is ook dit het werk van een meesterstilist, die hier kan rekenen op de somptueuze kleurenfotografie van Milton Krasner, een veteraan in het vak die nog werkte voor de oude Vitagraph studio’s en hier laat in zijn carrière tekent voor zijn allerbeste werk.  Alsof Minnelli begreep dat de hoog oplaaiende passies enkel konden gevat worden in extreme beelden, is Home From the Hill opgezet als één lange stoet van exquise tableaus die de kijker naar de keel grijpen met hun vormelijk perfect en expressief kleurgebruik. De lange finale die waarin alle verhaallijnen eindelijk op dramatische wijze samenkomen is één grote les in adembenemende mise-en-scène en één van de mooiste elegieën voor de viscerale kracht van grote cinema  die er te vinden zijn.

Badlands (Terrence Malick, 94’, 1973)

Het debuut van Terrence Malick uit 1973 is een film waarvan mensen beweren dat hij hun leven veranderde en vormt de prelude tot één van de meest opmerkelijke carrières van een Amerikaans cineast. Of de film uw leven zal veranderen valt te bezien, het is in ieder geval een verwezenlijking van de zevende kunst die eenieders visie op film grondig kan overhoop halen en beïnvloeden.

Strikt gesproken is dit eigenlijk niet meer dan een eigenzinnige interpretatie van de beruchte Starkweather-moorden die in de jaren negentienvijftig de Verenigde Staten opschrikten. Daaronder ligt echter een ongelooflijk gelaagde film, die een bijna duizelingwekkend rijk thematisch veld bestrijkt: de filosofie van Heidegger (over wiens werk regisseur Malick zijn doctoraatsthesis schreef) , een analyse van de Amerikaans identiteit, de manier waarop die verbonden is met het landschap en de manier waarop het land met mythevorming omgaat. Evenzeer is dit een verkenning van het ‘nature vs. Nurture’ concept en – zoals ook alle latere films van Malick – een zoektocht naar het transcendente in de mens. Die ideeën worden niet opgelegd aan het materiaal, maar groeien uit de bijzondere vormgeving en het bijna paradoxale concept van gededramatiseerde romantiek, dat emoties, geweld, onschuld, angst en verrukking op eenzelfde serene manier in beelden vertaalt.

Martin Sheen is uitstekend als de met James Dean dwepende Kit Carruthers, die samen met zijn jonge geliefde een utopische roes uitbouwt en met brutaal geweld reageert tegen alles wat die zeepbel dreigt te vernietigen. Sissy Spacek straalt precies de juiste mengeling van breekbaarheid, puurheid en naïviteit uit als Holly, het vijftienjarige meisje dat aanvankelijk een blind vertrouwen heeft in haar oudere vriend, maar langzamerhand de mythologie die hij rond zichzelf bouwde begint te doorprikken.

Hun relatie en de thematiek doen denken aan Arthur Penns vijf jaar oudere Bonnie and Clyde, maar Terrence Malick gebruikt het beproefde gegeven van de road movie over een gedoemd misdadig paar, voor een oefening in pure filmische poëzie. Die poëzie is het resultaat van verschillende elementen – visueel, auditief en structureel – waarvan het uiteindelijke geheel nog altijd meer is dan de som van de delen. Er is de magnifieke fotografie die het werk is van drie DOPs (waaronder een jonge Tak Fujimoto , die zou uitgroeien tot één van de grote namen in zijn vakgebied) en die door Malick gecombineerd wordt met een onwaarschijnlijk gevoel voor compositie en evenwicht in zijn beelden. Er is ook de onwezenlijk mooie muziek, opgebouwd rond werk van Erik Satie en Carl Orff, die veel scènes een bijna ondraaglijke intensiteit verleent. Verder zijn ook acteursregie, gebruik van kleur, licht en landschap van een zelden geziene of geëvenaarde schoonheid en vormt Malick de ‘temps mort’ uit het neo-realisme om tot een nieuw gegeven door die in te zetten in observerende natuurmomenten die puur op zichzelf bestaan.

De analyse van al die elementen, slaagt er echter nog steeds niet in het ongrijpbare gevoel te vatten dat groeit uit het samen komen ervan. Badlands doet wat alle grote kunst doet of zou moeten doen: een moment van sublimatie bieden, dat ideeën en gevoelens doorheen een medium –schilderij, gedicht, roman, muziekstuk of film –  transformeert tot zo veel meer en een ervaring biedt die moeilijk te omschrijven valt en enkel kan gevonden worden door het kunstwerk in kwestie te ondergaan. Als er dan toch een omschrijving nodig is, is dat zonder enige twijfel dat Badlands een mijlpaal is in de filmgeschiedenis en één van de grootste Amerikaanse films ooit gedraaid.

Streets of Fire (Walter Hill, 93’, 1984)

Hoewel  Walter Hill een indrukwekkend oeuvre bijeen filmde, genoot hij toch – zeer ten onrechte – nooit de grote faam onder fans van divers genremateriaal  als pakweg John Carpenter. Deze als urbane thriller vermomde western, lijkt wel een bloemlezing van alles wat de films van Hill zo groots maakt: briljante geënsceneerde geweldchoreografieën, uitgekiende belichting en dito montage en een opvallend gevoel voor compositie en picturale kracht.

Streets of Fire opent met de onbestemde mededeling dat alles plaatsgrijpt in ‘Another Time, Another Place’ en speelt inderdaad in een wereld en tijd die enkel in films kan bestaan. Het decor dat bestaat uit delen van Chicago die samenvloeien met een in de studio gebouwde set, is een samenraapsel van film noir, fifties-nostalgie, western en Hills eigen werk (The Warriors, The Driver). Het is een stedelijke jungle vol neon, rook en fotogenieke bars, waarin rock’n roll, passionele liefde en lyrische gewelduitbarstingen hoogtij vieren en waarin personages ronddolen die meer archetype dan karakter zijn. Tom Cody (Michael Paré) is de harde jongen-van-dienst die teruggeroepen wordt naar zijn geboorteplaats wanneer zijn vroegere liefje ontvoerd wordt door een motorbende onder leiding van een duivelse Willem Dafoe. Amy Madigan speelt zijn taaie vrouwelijke sidekick die voortdurend sarcastisch commentaar mag leveren, Diane Lane is het gekidnapte meisje dat ooit de grote liefde was van Cody, maar koos voor haar carrière als zangeres in een Joan Jett-achtige rockband. Rick Moranis speelt de manager met wie ze nu samen is, die moet toezien hoe het vroegere vriendje dat hij inhuurt om zijn geliefde terug te vinden, langzaam haar hart herovert.

De flinterdunne verhaallijn die wordt opgebouwd rond de kleurrijke personages, dient enkel om er een aantal weergaloze muziek- en actiescènes aan op te hangen. De prent wordt verkocht als ‘A Rock’nRoll Fable’ en Hill slaagt er inderdaad ongelooflijk goed in om zowel de songs als de ijzersterke score van Ry Cooder te integreren in de gebeurtenissen – ook al omdat veel scènes zich op de maat van de muziek lijken te ontwikkelen. De magnifieke nachtelijke fotografie van Hills vaste DOP Andrew Laszlo, vat bovendien ook de opwinding van de concertscènes waarmee de film opent en sluit, in grandioze dynamische balletten van licht en kleur.

Streets of Fire is een perfect geoliede machine, waarvan alle onderdelen werken, maar wie toch op zoek is naar dat ene element dat het geheel bijeen houdt, kan niet om de adembenemende virtuositeit van de montage heen. De ontvoering tijdens een optreden waarmee het verhaal opent is al een kunststukje om in te lijsten, maar de knapste ritmering zit vaak verborgen in kleine momenten, zoals een wandeling door de rosse buurt op de tonen van een slepende song – wat mij betreft misschien wel de best gesneden scène van de hele jaren tachtig.

Streets of Fire biedt inzake cinematografisch vernuft en esthetische kracht een ervaring die naar het sublieme neigt en die veel zogenaamd ‘serieuze kunst’ naar de kroon steekt. Helaas waren zowel de kritische ontvangst als de resultaten aan de kassa ondermaats, een euvel dat één van de grootste cineasten van zijn generatie zou blijven achtervolgen en zijn hele carrière zou tekenen.

Jalsaghar (Satyajit Ray, 100’, 1958)

In Our films, their films beschrijft Satyajit Ray hoe hij in 1958, na een wekenlange zoektocht in Nimtita een paleis vond dat precies beantwoordde aan de sfeer die hij in gedachten had voor de verfilming van de novelle “Het muzieksalon”. Zonder dat we er ooit een voet gezet hebben, brengt hij dat gevoel heel precies over op de kijker: het is de vervallen schaduw van een eens luisterrijk paleis, dat oprijst uit een desolate wildernis die lang geleden bestond uit vruchtbaar land. Elk vertrek  herinnert nog aan vergane gloriejaren, terwijl de voortschrijdende tijd steeds meer vat krijgt op de gedoemde muren. De laatste bewoner van het bouwwerk is de voormalige landheer, die met een handvol bedienden in eenzaamheid zijn laatste jaren slijt, mijmerend over wat voorbij ging. We worden niet alleen deelgenoot van zijn eigen tanende macht en invloed, maar zijn ook getuige van het einde van het tijdperk van de grootgrondbezitters, prachtig gesymboliseerd in het geluid van een generator die de klanken van het namiddagrecital verstoort. De film toont op subtiele manier hoe de leegheid van de oude rijke klasse vervangen wordt door de leegheid van een nieuwe rijke klasse die niet langer zich beroept op grond, maar op financiële macht.                                                                                          De ijdele liefde van de protagonist voor praalzuchtige privéconcerten die zijn  verdwijnende status moeten bevestigen, bracht hem op de rand van de afgrond en kostte hem ook het gezinsgeluk. In een laatste poging om het verleden te laten herleven, besluit hij wat hem nog rest te spenderen om nog eenmaal zijn ‘muziekkamer’ open te stellen voor genodigden.

Uit elk virtuoos gecomponeerd en belicht beeld spreekt  verlies, schuldgevoel en melancholie; maar de ziel van de film huist in de muziek die elke nuance in de gevoelens openbaart. In de allersterkste scéne weet Ray ons onder te dompelen in de nerveuze onrust omtrent het welzijn van vrouw en kind,  enkel aan de hand van het ritme van de muziek en beklemmende beelden van onweer en een slingerende kroonkandelaar. Het is het orgelpunt van een film van zulke diepe en zuivere schoonheid, dat de term meesterwerk welhaast irrelevant wordt

Topio Stin Omihli (Theo Angelopoulos, 127’, 1988)

Eén van de mooiste films van de in 2012 overleden Griekse meester Theo Angelopoulos, wat het onvermijdelijk één van de mooiste films van de laatste drie decennia ‘tout court’ maakt. Het is de beklijvende odyssee van twee jonge kinderen die op zoek gaan naar hun verdwenen vader die misschien als gastarbeider in het schier onbereikbare Duitsland werkt. Ze doorkruisen te voet, liftend of per trein Griekenland en de Balkan, landen die hier niet de zonovergoten paradijzen uit de vakantiefolders zijn, maar mistroostige industriegebieden , die door vaste cinematograaf Giorgos Arvantis bij voorkeur in een grijze sluier van nevel of regen gehuld worden. Zoals steeds bij Angelopoulos is de tocht rijk aan visuele symboliek en verbergt deze sombere roadmovie zowel politieke als filosofische lagen. In de eerste plaats is het een coming of age verhaal , dat vooral de wrede stappen naar volwassenheid voor de kranige jonge heldin Voula op harde manier verbeeldt. Waar de meeste films in dit genre gedomineerd worden door een warme nostalgie, is de overheersende toon hier één van verdriet en verlies – vooral van onschuld. In een schier ondraaglijke scène toont de regisseur ons de verkrachting van het meisje door een vrachtwagenchauffeur, enkel en alleen aan de hand van de verschrikte reacties van haar zoekende broertje. Een zelfde hartverscheurend moment is voorbehouden voor haar eerste ontgoocheling in de prille liefde wanneer de kinderen afscheid nemen van hun beschermengel – een jonge toneelspeler –  op een nachtelijke , verlaten autosnelweg.

De veelgeroemde plan séquences van Angelopoulos – waarbij de camera in extreem lange shots de gebeurtenissen en personages aftast – bereiken hier een absoluut formeel hoogtepunt. Met uitzondering van Béla Tarr misschien, is er wellicht geen Europese regisseur sinds Antonioni wiens beeldtaal zo dwingend is en wiens composities  zo uitgepuurd  evenwichtig zijn. Net als Michelangelo Antonioni  en Yasujiró Ozu, maakt ook Theo Angelopoulos trouwens veelvuldig gebruik van filmische tussenruimtes – momenten waarin de scène iets te vroeg start of iets te lang aanhoudt – en die het lege decor tonen dat nog moet worden geraakt door de actie of er door verlaten is.

Landschap in de Mist bevat zoveel grote momenten, dat het bijna een twee uur durende bloemlezing wordt uit het beste wat de Griekse maestro ooit op pellicule zette. Er is een wondermooi intermezzo in de sneeuw waarin de tijd bevroren lijkt om de kinderen een uitweg te bieden en er is vooral het absoluut onvergetelijke moment waarop in het vroege ochtendlicht de gigantische hand van een verzonken standbeeld door een helikopter uit de zee wordt gehesen – een scène die zo subliem is dat ze nagenoeg de perfectie benadert. De ongelooflijke poëtische kracht wordt eens te meer ondersteund door een magnifieke score van huiscomponiste Eleni Karaindrou.

Het bekijken van Landschap in de Mist sterkt je in de oprechte overtuiging dat cinema in de juiste handen ook écht grote kunst kan zijn . Dit meesterwerk is één van de items trouwens die op ieders lijstje zou moeten staan van twintig kunstwerken die je moét bewonderd hebben voor je sterft.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in