Internationaal Filmfestival Rotterdam 2019 Blog

Van 23 januari tot 3 februari 2019, loopt de achtenveertigste editie van het Filmfestival van Rotterdam. Verdeeld over 4 categorieën, brengt het festival ook dit jaar opnieuw een bloemlezing van films uit de hele wereld. Blikvangers voor deze editie zijn zeker de vertoningen van High Life van Claire Denis en I Don’t Care if we go Down in History as Barbarians van Radu Jude, twee van de absolute hoogtepunten op het jongste Film Fest Gent. Ook Doubles Vies van Olivier Assayas, Sunset van László Nemes en Shadow, de nieuwe film van Zhang Yimou, springen in het oog.Het filmische evenement waar iedereen het meest naar uitkijkt is wellicht Le Livre D’Image van Nouvelle Vague – veteraan Jean-Luc Godard, een cineast die op zijn 88e nog steeds of gedurfde manier experimenteert met de taal van het filmmedium. Op deze blog kan u de komende week verslag vinden van de meest opmerkelijke films die in Rotterdam te zien zijn.

Zondag 27 januari

Een van de absolute toppers in Rotterdam, is zeker I Do Not Care if we Go Down in History as Barbarians van de Roemeense cineast Radu Jude. Enola besprak de film – die helaas nog altijd geen Belgische verdeler vond – reeds op de blog die bijgehouden werd rond het Film Fest Gent 2018. We geven u de bespreking nog even opnieuw mee, een diepgaande (engelstalige) analyse van deze zowel vormelijk als inhoudelijk bijzonder sterke prent kan u vinden op www.cinea.be

I Do Not Care if we go Down in History as Barbarians (Îmi este Indiferent daca în Istorie vom intra ca Barbari)

Van bij de opening maakt Radu Jude (een prominent lid van een nieuwe lichting Roemeense regisseurs — hij liet zich eerder al opmerken met Scarred Hearts) duidelijk dat zijn “I Do Not Care if we go Down in History as Barbarians” geen evidente filmervaring wordt. Het hoofdpersonage -– theaterregisseur Mariana Marin –- stelt zichzelf voor aan de kijker en zet haar rol in de film uiteen. Meteen nadien zien we haar acteurs casten, wapens kiezen en aanwijzingen geven over de te gebruiken stijl in de theatervoorstelling waar de film om draait: een publiek spektakel dat de door de geschiedenis vergeten, schandelijke, rol van Roemenië in de deportatie van Joden tijdens WO II onder de aandacht wil brengen.

Op het eerste zicht lijkt het alsof Jude –- die in vorig werk al toonde hoe hij de geschiedenis van zijn land op fascinerende wijze weet te integreren in zijn verhaal -– vooral geïnteresseerd is in een naar Jean-Luc Godard knipogende deconstruvistisch spel met de taal van film en politiek. Er is echter veel meer aan de hand in deze rijke en gedurfde film die gaandeweg steeds pertinenter vragen gaat stellen over de omgang met geschiedenis en de nagelaten artefacten ervan. Wat is de rol van voorwerpen en overblijfselen uit een historische periode en wat gebeurt er mee wanneer ze in een nieuwe –- museale –- context geplaatst worden? Wijzigt de betekenis van feiten, verhalen en voorwerpen wanneer ze geapproprieerd worden voor nieuw gebruik? I Do Not Care … probeert ook kritisch te kijken naar de stelling dat het zoeken naar een correcte weergave van de feiten te verkiezen valt boven gedetailleerde reconstructie of stilering, omdat zo de ‘historische waarheid’ overeind zou blijven.

Al die bespiegelingen en vraagstukken duiken op in de lange discussies die Mariana heeft met haar producent –- een fascinerend personage dat elk van haar idealistisch filosofisch beargumenteerde aanvallen pareert met sterke tegenwerpingen -– maar ook in ruzies tussen de acteurs (sommigen weigeren de demystificatie van de nationale Roemeense trots te aanvaarden die de regisseur van het stuk wil opleggen) en gesprekken met technici, decorbouwers enzovoort. Die worden gefilmd in lange, statische ‘takes’ die samen smelten tot een fascinerend document.

Deze Roemeense (al is dit qua financiële structuur passend eerder een ‘Europese’ film) brok inventieve en doordachte cinema is een ode aan de onuitputtelijke veelzijdigheid van het filmmedium dat hier wordt ingezet om ideeën en bespiegelingen te evoceren, om die op verschillende manieren te vertalen naar vorm en finaal om de toeschouwer zo zelf te doen nadenken over zijn of haar rol in dit proces. Een absolute voltreffer die wellicht enkele visies nodig heeft om zijn volledige rijkdom prijs te geven.

I Do Not Care if we go Down in History as Barbarians (Îmi este Indiferent daca în Istorie vom intra ca Barbari), Roemenië/Duitsland/Bulgarije/Frankrijk/Tsjechië – 2018, Regie: Radu Jude, Acteurs: Ioana Iacob, Alex Bogdan, 140 minuten, Score: 9/10

Maandag 28 januari

Soy Tóxico

In 2004 hadden de Argentijnse filmmakers Pablo Parés en Daniel de la Vega een idee voor een zombiefilm, die uiteindelijk nooit gedraaid werd. Ook de comics die Diego Parés – broer van – uitwerkte rond hetzelfde gegeven, kwamen nooit echt van de grond en bleven in de beginfase steken. In 2018 slaagde het drietal er in om via het in horror gespecialiseerde ‘Del Toro Films’ dan toch uiteindelijk het project te realiseren. Het antwoord op de vraag of het resultaat al die energie en het wachten nu uiteindelijk is waard geweest, is helaas negatief. Soy Tóxico mag dan een paar bescheiden kwaliteiten hebben, uiteindelijk is dit niet meer dan een zoveelste weinig geïnspireerde zombieprent, die de creativiteit mist om ook echt iets toe te voegen aan het genre.

De uitgestrekte vlaktes van Argentinië mogen ditmaal fungeren als achtergrond voor een apocalyps, die van de mensheid gemuteerde dwalers maakt, waarnaar de overlevenden refereren als ‘de uitgedroogden’. Een groepje van die overlevenden – waaronder een wat vreemd doofstom meisje – stuit op een besmette man die duidelijk een aantal geheimen met zich meedraagt. De plot – een epidemie en een slachtoffer dat zich niet alles meer kan herinneren – doen vaagweg denken aan het gelijkaardige, maar véél sterkere Open Grave van Gonzalo López-Gallego. Voor de vormgeving hebben de makers dan weer heel erg goed gekeken naar Mad Max en The Walking Dead.

Voor een film die zichzelf voordoet als een rebels en eigenzinnig, persoonlijk werkstukje, gaat het er dan ook erg braafjes en routinematig aan toe en wordt er wel heel erg netjes binnen de lijntjes van het genre gekleurd. Alles wat aan bod komt in Soy Tóxico zal u wel al eens elders gezien hebben, waardoor dit niet meer dan een wat zielloze kopie is van veel beter filmwerk.

Soy Tóxico, Argentinië – 2018, Regie: Daniel de la Vega en Pablo Parés, Acteurs: Fini Bocchino, Gastón Cocchiarale, Horacio Fontova, 83 minuten, Score: 4/10

Last Night I Saw You Smiling

The White building is een iconisch modernistisch gebouw – geïnspireerd door Le Corbusiers ‘Ville Radieuse’ in Pnohm Penh, Cambodia. Het werd ingehuldigd in de vroege jaren negentienzestig en rijp geacht om te slopen in 2017. Regisseur Kavich Neang, besloot om met zijn camera een registratie te maken van de voorbereidingen die de laatste bewoners treffen om het pand te verlaten. Dat opzet is ongeveer gelijkaardig aan dat van Rabot van de Gentse cineaste Christina Vandekerckhove. Ook zij filmde de laatste bewoners van een lokaal belangrijk flatgebouw, met dat verschil dat Vandekerckhove een duidelijker structuur in het hoofd had en de zeer vrije aanpak van Neang soms wat doelloos overkomt.

Er vallen nochtans genoeg interessante verhalen te rapen, zoals dat van de bejaarde dame die vertelt hoe de verhuis haar herinnert aan de gedwongen verhuis onder het regime van Pol Pot. Ook toen moest iedereen het gebouw verlaten om er pas jaren later te kunnen terugkeren. De echo van het regime van de Rode Khmer is ook nog voelbaar in het diepe wantrouwen dat de bewoners koesteren jegens de autoriteiten. Hoewel ze een compensatie uitbetaald krijgen voor de verplichting te verhuizen, zijn er velen die geloven dat de overheid nooit zal uitbetalen.

Last Night I Saw You Smiling weet het meest te boeien wanneer de film probeert om te tonen hoe de geschiedenis die het gebouw omgeeft, ook de levens van de bewoners getekend heeft. De aandacht voor het verhuizen zelf is een stuk minder boeiend, waardoor dit uiteindelijk een zeer onevenwichtige docu is geworden.

Last Night I Saw You Smiling, Cambodia – 2019, Regie: Kavich Neang, Acteurs: Chunnat Pok, Kimleang So, Nary Bun, 75 minuten, Score: 6/10

Una Banda de Chicas

Marilina Giménez was jarenlang de frontvrouw van de Argentijnse vrouwelijke hardcore/punk band Yilet, tot de camera boven de muziek verkoos. Jaren later brengt ze voor deze docu de bandleden weer samen, al is het opzet breder: Una Banda de Chicas wil immers een portret schetsen van de vele door vrouwen gedomineerde bands die de underground muziekscène van Rio de Janeiro kleuren. Die scène blijkt bijzonder gevarieerd en levendig te zijn en Giménez geeft aan de verschillende dames niet alleen de kans om zich muzikaal te profileren of te praten over de manier waarop hun muziek en teksten tot stand komen, maar geeft hen ook de gelegenheid om delicatere onderwerpen aan te snijden zoals verdoken en minder verdoken vormen van seksisme die de muziekindustrie tekenen.

Niet alle gesprekspartners zijn even boeiend en vormelijk doet Una Banda de Chicas zeker niks nieuws, maar af en toe komen er bijzonder opvallende persoonlijkheden in beeld, zoals ‘Choco’ de zelfverzekerde zangeres van de ‘reggaeton’ band Chocolate Remix die het latente seksisme en machismo dat het genre tekent, omgevormd hebben tot militante feministische muziek.

De cineaste is soms iets te veel geïnteresseerd in het verhaal van haar eigen band, waardoor andere – vaak meer interessante – groepen iets te veel naar de achtergrond verdwijnen. Het is best leuk de dames te horen herinneringen ophalen en vertellen wie waar precies stond tijdens welk concert, maar de echt kracht van dit document ligt toch in het kaleidoscopische beeld dat geschetst wordt van een explosieve muziekscène.

Una Banda de Chicas, Argentinië – 2018, Regie: Marilina Giménez, Acteurs: Marilina Giménez, 83 minuten, Score: 6/10

Spione

In het kader van de sectie ‘perspectives’ toont het Filmfestival van Rotterdam de gerestaureerde versie van Spione een van de vroege meesterwerken van Fritz Lang.

Net als in de Dr. Mabuse, Der Spieler, de film waarmee Fritz Lang in 1922 zijn grote doorbraak kende, wordt Spione gedomineerd door een meestercrimineel, die de maatschappij manipuleert en corrumpeert. Ook hier wordt deze schimmige figuur vertolkt door Rudolf Klein-Rogge, die op schitterende wijze de gluiperige bankier Haghi speelt. Haghi regeert vanuit zijn rolstoel een misdaadimperium en heeft alle moderne media tot zijn beschikking om zijn ondergrondse leger aan te sturen. Overal staan afluisterapparaten, medewerkers onderscheppen en decoderen elke boodschap om ze vervolgens meteen aan de grote leider te bezorgen en bij elke overheidsinstantie heeft hij wel een man of vrouw die hem informatie verschaft. Het netwerk van spionnen drijft de staatsveiligheid dan ook tot wanhoop, door elke actie die ze ondernemen steeds een stap voor te zijn. De achillespees van Haghi, is zijn zwak voor de meesterspionne Sonya Baranilkowa (Gerda Maurus), die in zijn opdracht staatsgeheimen ontfutselt aan hooggeplaatste militairen, maar die verliefd wordt op de agent die de opdracht heeft om Haghi ten val te brengen.

Rond die verhaallijn weeft Lang een wervelende thriller, die ook vandaag nog verrassend modern aanvoelt. Er zijn allerlei intriges die aan zeer hoog tempo op de kijker afgevuurd worden en die door het knappe scenario – van de hand van Thea Von Harbou, de toenmalige echtgenote van de regisseur – in een duizelingwekkend net van gefragmenteerde verhalen en acties gegoten worden. Veel zorgvuldig aangebrachte elementen, kennen pas hun beslag laat in de plot, waardoor dit ook een verhalende heksentoer is. De actie zelf is opwindend en uitermate strak geritmeerd en wordt door Lang gepresenteerd in briljant geënsceneerde choreografieën die ware lessen in mise-en-scène worden.

Spione bevat wellicht meer grootse cinematografische momenten dan eender welke film van de Duitse meester uit de jaren twintig. Er is een adembenemend ‘overhead shot’ van een boksmatch die eindigt, waarna de dansvloer met koppels gevuld wordt. Er is ook de onvergetelijke scène waarin gesneuvelde Japanse agenten over de dood heen, hun overste komen beschuldigen van naïviteit en laksheid én er is uiteraard de schitterende finale op een theaterpodium, misschien wel een van de sterkste dingen die Fritz Lang ooit in beeld zette.

Spione, Duitsland – 1928, Regie: Fritz Lang, Acteurs: Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fitsch, 144 minuten, Score: 10/10

Dinsdag 29 januari

Ook de vertoning van High Life van Claire Denis, behoort tot de hoogtepunten van het festival in Rotterdam. De film werd op deze site reeds kort besproken tijdens het Film Fest Gent en aangezien de prent – gelukkig ! – ondertussen geprogrammeerd staat voor een reguliere bioscooprelease in België (eind mei), zal het filmteam zeker nog een uitgebreide recensie wijden aan wat nu al een van de hoogtepunten van dit filmjaar is. In tussentijd geven we u – omdat High Life alle aandacht verdient die hij maar kan krijgen – nog even de recensie mee die verscheen op de Film Fest Gent blog.

High Life

Opmerkelijk hoe een enkel beeld meteen de sfeer van een hele film kan vatten. Het openingsbeeld van High Life zet meteen de toon: licht, textuur en sfeer doen zo sterk denken aan Andrei Tarkovsky’s Stalker, dat je als kijker meteen op het juiste spoor gebracht wordt en aanvoelt welke richting de film zal uitgaan. Tijdens High Life komen nog vergelijkingen bovendrijven – 2001, A Space Oddyssey en Under The Skin bijvoorbeeld – maar ze zijn nooit gratuit, dit is in de eerste plaats een origineel en eigenzinnig werkstuk en een verpletterende cinematografische ervaring.

Claire Denis startte haar carrière als regisseur pas op veertigjarige leeftijd en bouwde een eigenzinnig oeuvre uit met hoog aangeschreven titels als Chocolat en Beau Travail. Op haar drieënzeventigste, waagt ze zich aan een totaal nieuw genre – SF – en levert daarmee meteen een van de meest radicale films uit haar oeuvre af.

Hoewel de plotlijn van High Life eigenlijk niet de motor van de film vormt, is er toch een duidelijk dragend narratief, dat verhaalt hoe in een onduidelijke toekomst ter dood veroordeelden de kans krijgen om een ruimtemissie te aanvaarden die het potentieel inzake energie moet onderzoeken van een naar kosmische normen, niet al te verafgelegen zwart gat. (die elementen worden op gefragmenteerde wijze aangereikt, zodat het even duurt voordat de kijker doorheeft wat de verhalende basis is van de raadselachtige openingsscènes). Ondanks die duidelijke lijn, zijn het de weerhaakjes in de plot die echt interessant zijn: de vreemde onderlinge verhouding tussen de bemanning van het logge tuig dat zich steeds meer versnellend door het heelal verplaatst, de bizarre rituelen die de medicus (Juliette Binoche) uitvoert en de houding van de gevangene met wie we ons het meest vereenzelvigen (Robert Pattinson) , die we bij de start een baby zien kalmeren tijdens een ruimtewandeling. Denis snijdt heen en weer tussen verschillende tijdskaders en perspectieven en creëert zo een filmisch doolhof dat bijzonder veel lagen en geheimen herbergt. Daaruit distilleert ze een langzamerhand een fascinerende bespiegeling over de dualiteit tussen de belichaamde mens en de pure ‘geestelijke’ mens, zoals die belooft wordt door religie en technologische vooruitgang.

De overweldigende beeldtaal die Denis daarvoor hanteert is bepaald indrukwekkend en slaagt er in tegelijkertijd op majestueus én intiem vlak, te werken. Er zijn naar het abstracte neigende grootse composities, maar even goed kleine en claustrofobische scènes op persoonlijk niveau. Conform het onderliggende thema, zit ook een sterke fysieke kant aan de film, die er een intense belichaamde ervaring van maakt, die meteen ook het ‘mens zijn’ stevig verankert in die lichamelijke ervaringen. Om aan de seksuele noden van de bemanning te voldoen, bevindt er zich een vreemdsoortige ‘box’ in het schip, waarin we Binoche zichzelf zien bevredigen in een scène die de esthetiek van een ‘performance’ koppelt aan de montagemogelijkheden van het medium film. Het is een intens moment, dat afgrond wordt met een beeld van residu dat uit de machine druppelt na voltooiing van de cyclus; een van de vele momenten waarop de geestelijk en belichaamde mens en de verhouding tussen beide polen, geëvoceerd wordt.

Ondanks de vaak afstandelijke manier waarop we alles door het oog van de camera gadeslaan, gaat van de beelden toch een grote emotionele kracht uit. Die wordt geboren uit de intelligente filmische verkenning van menselijke drijfveren en gevoelens en de manier waarop Claire Denis er in slaagt om ons ook echt te laten afdalen in de werelden die ze wil onderzoeken.(DVB)

High Life, Duitsland/Uk/Frankrijk – 2018, Regie: Claire Denis, Acteurs: Robert Pattinson, Juliette Binoche, 110 minuten, Score: 10/10

Sunset (Napszállta)

In 2015 debuteerde de Hongaar László Nemes met Saul Fía, werd daarmee meteen bekroond op het festival van Cannes en veroverde ook de Oscar voor ‘Beste Buitenlandse Film’. Drie jaar later presenteerde hij in Venetië en Rotterdam opvolger Sunset. Deze als een labyrint opgezette mysteriefilm over een hoedenmaakster die anno 1910 terugkeert naar de voormalige winkel van haar ouders in Budapest, lijkt op het eerste zicht iets helemaal anders te zijn dan het ‘holocaust-portret’ uit Son of Saul. Schijnt bedriegt echter, want wie onder de oppervlakte kijkt, zal een film zien die op meer dan één vlak raakpunten heeft met de bejubelde voorganger.

Aangezien Sunset binnenkort in de Belgische zalen komt en de filmredactie reeds een zeer uitgebreid stuk heeft klaarstaan, beperken we ons hier tot een paar korte bedenkingen.

Hoewel Sunset zich aanvankelijk presenteert als een lichte spielerei, is dit in wezen een film over de manier waarop de ‘zonsondergang’ van de maatschappij waartoe de protagoniste behoort (een hoedenmaakster in het Budapest van de vroege jaren negentienhonderd), zou overgaan in de horror die de ‘nacht’ van de twintigste eeuw zou brengen. In die zin is dit een film over wat zou komen en – zoals Nemes zelf aangaf in een vraaggesprek op het festival – de wereld waar we naar kijken in “Sunset” draagt al de kiemen in zich van de zelfdestructie die zou volgen.

Ook inzake vormgeving is er een grote gelijkenis tussen Nemes’ vorige film en deze Sunset.Eigenlijk wou de regisseur aanvankelijk voor een totaal ander formaat kiezen, hij eindigde evenwel met dezelfde subjectieve cameravoering als in zijn eersteling. Ook hier worden we meegenomen in een extreem subjectieve visuele taal, met een camera die nooit van de zijde van de protagoniste wijkt, door middel van onscherpe achtergronden ons in haar blijkveld dwingt en dat doet door middel van met de hand geschoten beelden. Die visuele ervaring, doet soms al te veel denken aan die van een immersieve ‘gaming -ervaring’. Soms hebben we echt het gevoel dat we kijken naar een soort wereld die we moeten ontdekken doorheen interacties met personages die enkel opgezet lijken om ons aanwijzingen en tips te verstrekken. Het is die zijde die van de film een behoorlijk schizofrene aangelegenheid maakt: enerzijds is dit een prent die bewust op pellicule geschoten werd (uiteraard later digitaal gescand voor verdeling, al prefereert de regisseur zelf absoluut de analoge versie) en die het inherente gevaar van technologisering thematiseert. Anderzijds zijn er weinig hedendaagse films te vinden die dermate de grenzen tussen ‘gaming’ en film doen vervagen en dus de oorspronkelijk esthetiek van het medium, in vraag stellen.

Dat is trouwens ook al een bezwaar dat kon worden opgeworpen in geval van Son of Saul, waar het meteen ook een morele implicatie met zich meebracht. Nemes zoekt immers niet naar een nieuwe visuele of esthetische norm, maar legt die van een ander medium op aan de filmkunst.

Zoals bij zijn bekroonde debuut, is er in ieder geval voldoende stof voor discussie. De breuklijnen waarop zijn films zich situeren roepen echter vragen op met betrekking tot de relatie tussen vorm en moraliteit en dat maakt de films van de Hongaar tot op zekere hoogte boeiende experimenten, maar zeker niet de grote meesterwerken waarvoor ze aanzien worden.

Sunset (Napszállta), Hongarije/Frankrijk – 2018, Regie: László Nemes, Acteurs: Juli Jakab, Evelin Dobos, Vlad Ivanov, 144 minuten, Score: 7/10

Woensdag 30 januari

Gisteren stond in Rotterdam ook Doubles Vies, de nieuwe film van Olivier Assayas op het programma. Aangezien de prent ondertussen ook in de Belgische zalen te zien is, verwijzen we u voor die recensie graag naar onze sectie ‘recente films’.

Shadow (Ying)

Aan het begin van het nieuwe millennium, vond de Chinese regisseur Zhang Yimou, zichzelf en zijn stijl volledig opnieuw uit. Gedurende de jaren negentig was hij een festivallieveling die scoorde met films als Ju Dou en Raise the Red Lanterns, maar in 2002 pakte hij plots uit met Hero : een ‘martial arts’ film annex historisch spektakel, die zowel in zijn thuisland als in het westen een gigantisch succes werd. Zimou zette met Hero de toon voor een hele reeks van dergelijke producties, een trend waar hij zelf ook nog toe bijdroeg met het ijzersterke House of Flying Daggers. De laatste jaren probeerde de regisseur zijn stijl ook te introduceren in internationale co-producties, wat meestal weinig opwindend resultaat opleverde. Met Shadow keert hij terug naar de bron, maar het voelt tegelijkertijd aan alsof Zhang Yimou eigenlijk niks nieuws meer heeft toe te voegen aan het genre en dat eigenlijk ook niet meer probeert.

Nochtans zal niemand kunnen ontkennen dat de cineast vooral tijdens het eerste uur, laat zien dat hij nog steeds een feilloos gevoel voor choreografie en compositie heeft wanneer het aankomt op het ensceneren van acrobatische gevechten. De ‘schaduw’ uit de titel is een dubbelganger van een belangrijke militaire leider, die getraind moet worden om in diens plaats – de commandant zelf is stervende, maar zijn mythe moet bewaard blijven – een belangrijk duel aan te gaan met de gevreesde verdediger van een rivaliserende stad. Zijn voorbereiding op een platform dat een gigantisch ying/yang teken vormt (het symbool draagt de hele film) is bepaald indrukwekkend en levert zeker een aantal sterke visuele momenten op. Ook het idee om parasols in te zetten als wapen en het leggen van een link tussen gevechtstechniek en de Chinese kaligrafie – een idee dat ook al in Hero zat – zijn sterke keuzes. De kaligrafie is ook bepalend voor de fraaie ‘production design’, die de achtergronden reduceert tot een soort pentekeningen in quasi zwart-wit.

Halverwege echter zet de regisseur nog een laatste duel en een spectaculaire aanval op een dorp op, om vervolgens alles wat hij zo zorgvuldig opgebouwd heeft, overboord te gooien en te kiezen voor een spektakel dat er vooral op gericht lijkt het bloedvergieten en de brutaliteit van de Japanse genrecinema – Takashi Miike’s Thirteen Assassins komt meermaals voor de geest – naar de kroon te steken. De afhandeling van de plot over verraad en politieke intriges is generiek en vervelend en Zhang Yimou lijkt plots ook niet meer geboeid door de manier waarop alles in beeld komt. Het lijkt er bij momenten echt op alsof hij al zijn ideeën opgebruikt heeft tijdens het eerste deel en nu op routine de klus verder klaart.

Het is wellicht veel te vroeg om Zhang Yimou zomaar af te schrijven, maar met Shadow lijkt hij toch een soort van eindpunt te hebben bereikt en een terugkeer naar de meer intimistische cinema uit het begin van zijn carrière, zou wel eens -broodnodige – nieuwe inspiratie en ideeën met zich kunnen meebrengen.

Shadow (Ying), China/Hong Kong – 2018, Regie: Zhang Yimou, Acteurs: Chao Deng, Li Sun, Ryan Zheng, 116 minuten, Score: 7/10

Vox Lux

Vox Lux is een verre nazaat van de zogenaamde ‘backstage musicals’ uit de jaren negentiendertig. Daarin werd het harde leven – Amerika zat midden in de depressie – van artiesten op Broadway getoond, steevast gelardeerd met de nodige romantiek, pijn en aberrant gedrag. De hele filmgeschiedenis lang werd dit sjabloon opnieuw gebruikt en ook Vox Lux tapt uit hetzelfde vaatje. Zoals de Amerikaanse filmwetenschapper David Bordwell stelde in ‘Reinventing Hollywood’, kunnen vaste sjablonen, getalenteerde regisseurs aanzetten tot grote creativiteit in een poging zich te onderscheiden en hoeft het werken met formules dus het afleveren van een sterke film niet in de weg te staan. Helaas doet dit zoutloze en fletse portret over de opkomst en ondergang van een zangeres (eerst gespeeld door Raffey Cassidy, nadien door Natalie Portman), helemaal niks boeiends of creatief met het beproefde recept.

De film opent nochtans vrij sterk, met een indringende en franjeloze registratie van een dodelijke schietpartij op een school, waarbij de jonge Celeste neergeschoten wordt door een klasgenoot. Zonder al te veel pathos toont regisseur Brady Corbet (vooral bekend als acteur uit o.a. Funny Games) hoe de afwikkeling van het drama het leven van de jonge Celeste verandert, wanneer ze haar angsten van zich afschrijft in een nummer dat al snel uitgroeit tot een hit. ‘It became a national anthem’ zegt Willem Dafoe in de voice-over die ook alles duidelijk in de tijd situeert en zo de link legt met allerlei belangrijke gebeurtenissen zoals de politiek van Ronald Reagan of de aanslagen op 9/11.

Wat volgt is klassiek: het succes van Celeste groeit en na een aanpassingsperiode, geeft het brave godsdienstige meisje zich over aan de mondaine verlokkingen die bij haar nieuwe status horen. De ochtend dat de vliegtuigen zich in de torens boren in New York, treft ze haar zus in bed aan met de manager (Jude Law), waarna de sterke band tussen de twee meisjes verbroken wordt en het van kwaad naar erger gaat met de popdiva. Anno 2017 treffen we haar opnieuw (nu vertolkt door Portman), aan de vooravond van de lancering van het nieuwe album dat voor een soort comeback moet zorgen nadat Celeste jarenlang vooral in het nieuws geweest is omwille van haar ernstige alcohol- en drugsproblematiek.

In wezen draait Vox Lux om de manier waarop moderne populaire cultuur alles – tot en met de meest vreselijke drama’s – approprieert en recycleert, maar daar vangt Corbet uiteindelijk weinig mee aan. Na de degelijke opening wordt Vox Lux één lange ‘bad trip’ waarin de opzichtige montages moeten maskeren dat de hysterische uitbarstingen en hoog oplaaiende ruzies uiteindelijk al snel gaan vervelen. Ook de kijk op de entertainmentindustrie en de Amerikaanse cultuur, is in wezen vrij banaal en doorzichtig. De film is dermate glad, stijlloos en ongevaarlijk, dat elk interessant idee – vormelijk of inhoudelijk – al snel kopje onder gaat in de grijze middelmatigheid die de hele prent tekent. Tijdens de finale vergast Brady Corbet ons nog op een totaal overbodige en ellenlange registratie van het concert dat Celeste geeft ter ere van haar nieuwe opnames, waardoor de film ook nog eens veel te lang duurt en het laatste greintje interesse bij de kijker verdampt.

Vox Lux, Usa – 2018, Regie: Brady Corbet, Acteurs: Natalie Portman, Jude Law, Raffey Cassidy, 114 minuten, Score: 5/10

Donbass

Sergey Loznitsa, die vooral faam maakte met een aantal documentaires, won in Cannes de prijs voor beste regie in de sectie ‘Quinzaine des Réalisateurs’, voor Donbass, een film die op ironische wijze de vormtaal van een docu hanteert om een fictie te maken die veel waarheden blootlegt over wat de regisseur zelf ‘de vergeten oorlog van Europa’ noemt: die tussen Rusland en Oekraïne. Loznitsa baseerde “Donbass” op een you-tube video die verschillende filmpjes bevatte afkomstig uit de regio van oostelijk Oekraïne, waar separatistische troepen -clandistien gesteund door Russische soldaten – een eigen republiek hebben uitgeroepen na de annexatie van de Krim door Rusland.

De film ensceneert de filmpjes opnieuw en start met een crew die een aantal scènes voorbereidt. Aan de hand van verschillende vignetten wordt vervolgens een beeld geschetst van de complete chaos die in het gebied heerst. Verschillende groeperingen controleren voertuigen en zetten eigen ordediensten op, terwijl troepen van het reguliere regeringsleger de grens van het gebied afsluiten. Russen die zich voordoen als lokale vrijwilligers zorgen voor logistieke steun – ook met rakketten – terwijl de bevolking uiteen gevallen is in mensen die het nieuwe regime steunen en zij die afzijdig willen blijven of vluchten. Loznitsa herschept de beelden op grandioos groteske wijze en demonstreert daarbij een geoefend oog voor lang aangehouden panorama’s die in kleine details plots een onverwacht ogenblik van (zwarte) humor bieden. Ook wanneer de toon ernstiger is, wordt gekozen voor een strakke enscenering die vooral gebruik maakt van ‘long shots’, zoals de sterke scène waarin een soldaat gestraft wordt door zijn strijdmakkers die hem doorheen een haag van stokslagen jagen (een moment dat trouwens zowel thematisch als vormelijk echo’s oproept aan het werk van de Hongaarse cineast Miklós Jancsó).

Naarmate de film vordert wordt de humor steeds bitterder en sluipen er donkerder ondertonen binnen: de chantage die de nieuwe politie uitoefent op de burgers resulteert in een schitterend beeld van telefonerende begoede inwoners die allemaal verplicht worden naar huis te bellen om geld te storten voor de revolutie. In de meest onthutsende scène, wordt een gevangen genomen soldaat ei zo na gelyncht door een groep omstaanders en dient het smartphone filmpje vervolgens als entertainment tijdens een lokale trouwpartij.

Aan het eind keert de film terug naar de opening en wordt dit ook een reflectie op de rol van documentaire, film en andere media, in het creëren van een ongrijpbare waarheid. Feit, fictie, registratie en recyclage van beelden en gebeurtenissen, vormen immers een onontwarbaar kluwen, waarin zoiets triviaals als ‘waarheid’ een leeg begrip geworden is.

Donbass, Duitsland/Oekraïne/Nederland/Frankrijk/Roemenië – 2018, Regie: Sergey Loznitsa, Acteurs: Valeriu Andriuta, Natalya Buzko, Evgeny Chistyakov, 110 minuten, Score: 8/10

Donderdag 31 januari

The Wind

Dit langspeeldebuut van de Amerikaanse cineaste Emma Tammi, heeft meer gemeen dan enkel de titel, met het iconische meesterwerk The Wind van Victor Sjöström uit 1928. Ook hier gaat het om de angsten en eventuele waanzin van een vrouw die een geïsoleerd leven leidt en zelfs in de beeldtaal refereert Tammi aan de prent van de Zweedse grootmeester

.

Deze mengeling van griezel en ingetogen western, draait helemaal om de vraag of protagoniste Lizzy al dan niet gelijk heeft een demonische aanwezigheid te vermoeden op de uitgestrekte prairie waar ze een eenzaam bestaan deelt met haar vaak afwezige echtgenoot. Die laatste gelooft geen woord van de vreemde zaken die Lizzy beweert te hebben gezien, maar ze vindt een onverwachte bondgenote in Emma, de vrouw van de nieuwe buurman.

Emma Tammi bouwt de spanning traag en zorgvuldig op en gelooft duidelijk in de kracht van suggestie. Dat levert een thriller op die zich niet laat verleiden tot effectbejag, op één enkel moment na dan, waarin de cineaste het niet kan laten naar een gratuit shock-effect te grijpen dat weer maar eens teruggrijpt naar de J-horror van twee decennia geleden.

Meer dan van het mysterie – waarvan we de ware toedracht vrij snel kunnen raden – zitten de troeven van The Wind in de manier waarop Tammi alles visueel weet aan te kleden. Ze doet niks wereldschokkends, maar door middel van knap camerawerk en een juiste keuze van lenzen, weet ze wel een grote dreiging en spankracht in haar beelden te leggen. Ook de knappe, met echo’s van Terrence Malick doorspekte fotografie, die veelvuldig gebruik maakt van het zogenaamde ‘magic hour’ (vlak voor zonsondergang), draagt aardig bij tot de effectiviteit van deze kleine, maar bijzonder vinnige griezelprent.

The Wind, Usa – 2018, Regie: Emma Tammi, Acteurs: Miles Anderson, Caitlin Gerard, Julia Goldani Telles, 86 minuten, Score: 8/10

Cities of Last Things

Cities of Last Things opent met een beeld van een flatgebouw waar een man van afspringt. Zijn hoofd slaat te pletter op de camera en het bloed vult het hele scherm. Welkom in het door electronica gedirigeerde Taiwan van de nabije toekomst, waar zelfmoord een groot probleem blijkt te zijn (of zo leren we toch uit de indoctrinerende berichten die burgers aanzetten tot het vermijden van zelfdoding).

De camera pikt vervolgens een man op die langs het drama loopt en die uiteindelijk ook zichzelf van het leven zal beroven. In drie delen volgen we welke elementen hem zullen aanzetten tot de radicale stappen die hij onderneemt net voor hij sterft. De verhalende structuur en de diepe, langoureuze melancholie die alle gebeurtenissen tekenen, maken van Cities of Last Things een film die heel erg dicht aanleunt bij het universum van Wong Kar-Wai. Ook de nachtelijke decors en de zwijgzame personages, zijn duidelijk schatplichtig aan diens werk. Toch weet regisseur Wi Ding Ho te vermijden dat dit louter een pastiche wordt. Dat is zeker gedeeltelijk te danken aan DOP Jean-Louis Vialard (die mee tekende voor de bedwelmende fotografie van Apichatpong Weerasethakuls Tropical Malady) , die filmde op afgedankte 35 mm Fuji film en daarmee een geheel unieke visuele stijl schenkt aan het materiaal. De grote korrel en gedempte kleuren verlenen een bijna efemere esthetische kwaliteit aan de beelden en zorgen ervoor dat alles als een ongrijpbare droom aanvoelt.

Cities of Last Things, Taiwan/China/Usa/Frankrijk – 2018, Regie: Wi Ding Ho, Acteurs: Lu Huang, Kuo-Chu Chang, Louise Grinberg, 107 minuten, Score: 8/10

Ma Nudité ne sert à Rien

Marina De Van begon haar carrière als scenariste voor onder andere François Ozon en maakte in 2002 haar langspeeldebuut met Dans ma Peau. Met Ma Nudité ne sert à Rien bouwt ze verder op de thema’s die ze daarin al aankaartte met betrekking tot vrouwelijkheid en seksualiteit. Ditmaal neemt De Van zichzelf onder de loep en verkent ze haar onzekerheden omtrent relaties, seks en sociaal contact in de moderne wereld van dating-apps en internetseks.

Opgezet als een soort video-essay, volgen we het dagelijkse leven van De Van in haar appartement, waar ze schrijft, televisie kijkt, met haar kat speelt, occasioneel masturbeert en via haar telefoon op zoek gaat naar mannelijk contact. Als vertelster en protagoniste geeft ze voortdurend commentaar bij de dingen die gebeuren en denkt ze na over de (on)mogelijkheid van het vinden van een goede relatie op haar zesenveertigste, haar worsteling met het dominante vrouwbeeld in onze maatschappij en de manier waarop ze naar het leven van vrienden en familie kijkt.

De Franse cineaste weet zeker een aantal dwingende beelden op te roepen waarin ze op zoek gaat naar een anders soort schoonheid in het naakte vrouwelijke lichaam, dan de louter seksualiserende benadering die meestal wordt gehanteerd. Helaas is alles soms ook al te nadrukkelijk, met Yves Klein of een ‘odalisque’ die opzichtig illustratief de muren sieren, of een monoloog voor een spiegel die aan Lacan refereert. Bovendien gaat de eindeloos repetitieve obsessie van De Van met zichzelf, gaandeweg ook vervelen. Na de zoveelste mislukte ‘date’ en haar terugkerende beklag omtrent de leeftijd, begint Ma Nudité ne sert à Rien dan ook nog het meest te gelijken op een minder grappige versie van Sex and the City, met De Van als een oudere versie van de immer neurotische en chronisch ongelukkige Carrie Bradshaw.

Ma Nudité ne sert à Rien, Frankrijk – 2018, Regie: Marina De Van, Acteurs: Marina De Van, Juliana De Van, Rachel Arditi, 85 minuten, Score: 6/10

Vrijdag 1 februari

Lazzarro Felice

Lazzarro Felice brengt een mengeling van speelse symboliek, vederlichte humor en oprechte dramatiek, die verrassend goed werkt. Alice Rohrwacher – die eerder furore maakte met Corpo Celeste – toont zich met deze moderne parabel die Italiaanse folklore en mythologie evoceert, een waardige erfgenaam van de gebroeders Taviani en won met de film de scenarioprijs in Cannes, al heeft de prent beslist meer kwaliteiten dan enkel het script.

Bij de opening worden we geïntroduceerd in de pastorale wereld van het dorpje ‘Inviolata’ (de naam is niet toevallig) waar een aantal families vredig tabaksbladeren verbouwen. Zo ook de jonge Lazzaro (ook zijn naam is uiteraard niet toevallig gekozen), die een huis deelt met zijn talrijke familieleden en door zijn ingetogen karakter en dito uiterlijk, steevast de lastigste karweitjes toebedeeld krijgt. De dromerige Lazzaro – uitstekend vertolkt door debutant Adriano Tardiolo – is echter de zachtaardigheid zelf en aanvaardt gelaten zijn lot. Wanneer op een dag de ‘markiezin’ die de gronden bezit arriveert, samen met haar zoon, knoopt Lazzaro een wat onwennige vriendschap aan met de rebelse jongeman.

<p

Lazzaro Felice is opgezet als een modern heiligenleven en toont de tocht van de benevolente titelfiguur doorheen een harteloos en kil Italië. De jonge zoon van de markies loopt hoog op met gevoelens van ridderlijkheid, waar hij in realiteit staat voor de genadeloze uitbuiting van de tabaksplanters. Ook overheid, kerk of gezag bieden geen soelaas: wanneer de familie van Lazzaro een muziekstuk in een kerk wil beluisteren, worden ze weggejaagd door de nonnen.

Rohrwacher slaagt er wonderwel in om de bovennatuurlijke en magisch-realistische elementen te laten versmelten met de maatschappijkritiek en roept met haar stilletjes glijdende camera die de emoties van de gezichten aftast, een fragiele betovering op. Die wordt zeker nog versterkt door de mooie fotografie van Hélène Louvart, die de twee delen van de film voorziet van een eigen distinctieve signatuur door het eerste uur te draperen in tonen van goud en geel en het tweede in deprimerend wit en grijs.

Lazzaro Felice trekt nooit de kaart van het sermoen of het vermanende vingertje, maar presenteert daarentegen een licht surrealistische benadering die verpakt zit in een ontwapenend mooie cinematografische verpakking.

Lazzaror Felice, Italië/Zwitserland/Frankrijk/Duitsland – 2018, Regie: Alice Rohrwacher, Acteurs: Adriano Tardiolo, Agnese Graziani, Luca Chikovani, 125 minuten, Score: 7/10

Sons of Denmark (Danmarks Sønner)

Het wraakroepend slechte Sons of Denmark, is een boodschapfilm die het lesje dat de toeschouwer dient opgelepeld te krijgen, er op dergelijke manipulatieve manier inhamert dat de kijker zich gaandeweg eerder een hond in een Pavlov-experiment voelt, dan de toeschouwer van een film.

Het script van scenarist-regisseur Ulaa Salim wil ons (heel erg) duidelijk maken dat rechts populisme en rechts geweld hand in hand gaan en dat haat meer haat oproept, zowel aan de kant van wie er racistische ideeën op nahoudt, als aan de kant van blind Jihadistisch geweld.

Het verhaal opent met een bomaanslag, gepleegd door moslim-extremisten. Vervolgens leren we Zakaria kennen, een jonge migrant die zich laat opmaken om een aanslag te plegen op de rechtse politicus die op het punt staat de verkiezingen te winnen. Daartussen staat de figuur van Malik, een ideologisch zeer gematigde politieman van gemengde afkomst, die zowel undercover werk verricht, als dreigingsanalyses uitvoert met betrekking tot extremistische groepen aan beide kanten van de lijn.

Het is bijzonder duidelijk dat de film wil dat we ons vereenzelvigen met Malik, een rechtvaardige huisvader die zich niet laat meeslepen door enig haatdragend gedachtengoed. Om er voor te zorgen dat we elke stap in het indoctrinatieproces zeker nemen, hanteert Salim niet alleen een uiterst manipulerende emotionele vorm die hij dik aanzet met gezwollen muziek en lege mooifilmerij, hij zet ook nog eens de geijkte structuren van thriller en melodrama in om de kijker grondig te misleiden. Naarmate de plot vordert, zijn we immers verondersteld te gaan sympathiseren met de sluipende radicalisering van Malik. Wanneer aan het eind alle registers worden open getrokken voor een finale die zo bombastisch is dat het wansmakelijk wordt, wil de film dat de emotionele band die we opgebouwd hebben met het personage zo zwaar doorweegt (en daarvoor wordt elke truc uit het boekje gebruikt) dat we zijn daad ook nog gaan toejuichen. Deze schijnbaar gladde en vlotte thriller, verbergt dan uiteindelijk ook een bijzonder kwalijk kantje: ondanks de boodschap die blijkbaar elke vorm van haat wil verwerpen, is dit eigenlijk een impliciete goedkeuring van één vorm van zogenaamd ‘gerechtvaardigd geweld’. Filmmakers mogen absoluut stelling innemen, maar de zaken nemen een gevaarlijke vorm aan wanneer de middelen van het medium aangewend worden om de ware toedracht te verdoezelen. In die zin is Sons of Denmark niet alleen barslecht, maar ook ronduit verwerpelijk te noemen.

Sons of Denmark (Danmarks Sønner), Denemarken – 2019, Regie: Ulaa Salim, Acteurs: Imad Abul-Foul, Rasmus Bjerg, Morten Holst, 120 minuten, Score: 1/10

Asako I & II (Netemo Sametemo)

In 2015 viel Ryûsuke Hamaguchi op verschillende festivals in de prijzen met het vijf uur durende relatieportret Happy Hour. Deze opvolger lijkt op het eerste zicht een heel andere weg in te slaan dan de zich traag ontvouwende voorganger, maar ook hier tast Hamaguchi emoties af en zoekt hij vaak meanderende momenten op, om de observatie te laten openbloeien.

Anders dan Happy Hour, is Asako I & II wel een film die duidelijker beantwoordt aan bepaalde genreregels. Dat is al duidelijk bij de opening, waarin we getuige zijn van de ‘love-at-first-sight’ ontmoeting van Asako en Baku. Hun liefdesgeluk is echter van korte duur, want zes maanden na hun ontmoeting verdwijnt Baku spoorloos en blijft Asako verweesd achter. We vinden haar twee jaar later terug, op het moment dat ze Ryôhei ontmoet, een dubbelganger van Baku. Schoorvoetend begint ze een relatie met de jongen die als twee druppels water op haar verloren liefde lijkt.

Die romantische set-up, wordt voortdurend doorspekt met poëtische en surrealistische momenten, die de film een heel bijzondere toon verlenen. De kijk op kleine gebeurtenissen weven een subtiel web van emoties, dat mooi wordt afgezet tegen de sterk geënsceneerde ‘grote’ momenten. Door enerzijds een klein intimistisch portret te maken van een aantal vrienden en dat te koppelen aan een bovennatuurlijke ‘romance’ die inzet op bevreemdende momenten en intense emotionaliteit, ontstaat een heel hybride film, die er toch in slaagt om een fragiele betovering vol te houden. Het indringende muzikale thema van de Japanse Dj ‘Tofubeats’, wordt uitstekend gebruikt en in de praat- en discussiescènes, lijkt Hamaguchi wel een erfgenaam van Éric Rohmer. Dat idee komt trouwens nergens zo mooi naar voren als in het schitterende (wellicht toevallige) moment waarop de zon even door de glijdende grijze wolken breekt om een emotioneel crescendo kracht bij te zetten: ook de grote Rohmer liet toeval en weersomstandigheden toe in zijn films om er pure momenten van cinematografische poëzie mee te creëren.

Deze allegorie over volwassen worden en het zoeken naar de juiste levenskeuzes, is dermate licht en innemend, dat je bijna over het hoofd zou zien hoe gebalanceerd en knap gemaakt de film wel is. De bedrieglijk simpele dialoogmomenten zijn pareltjes van compositie en de schijnbaar achteloze stijl verbergt eigenlijk de zelfverzekerde hand van een sterke cineast.

Asako I & II (Netemo Sametemo), Japan/Frankrijk – 2018, Regie: Ryûsuke Hamaguchi, Acteurs: Mashiro Higashide, Erika Karata, Sairi Itô, 119 minuten, Score: 9/10

Zaterdag 2 februari

Le Livre d’Image

Aan het eind van de jaren negentienvijftig, stond Jean-Luc Godard mee aan de wieg van de beweging die het op dat moment iets meer dan een halve eeuw oude filmmedium, voorgoed zou veranderen. Een decennium later sloeg hij een andere weg in en koos hij ervoor om enkel nog strikt politieke manifesten te draaien, tot hij aan het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw, terugkeerde naar de meer verhalende cinema (als is dat bij Godard uiteraard een zeer relatief begrip). Het laatste deel van zijn carrière, wijdt de Franse grootmeester aan filmische essays waarin hij zijn niet aflatende zoektocht naar het potentieel van het filmmedium blijft koppelen aan zijn filosofische en politieke bespiegelingen. Dat levert – zoals Le Livre d’Image bewijst – nog steeds boeiende experimentele films op, al is het zeker zo dat de ondertussen bijna negentigjarige Jean-Luc Godard op dit moment enkel nog films draait voor Jean-Luc Godard en er voor de kijker niets anders opzit dan die werken enkel te gebruiken om een blijvende blik te kunnen werpen in het hoofd van een van de grote bezielers van de zevende kunst.

Deze Livre d’Image is in wezen ook meer een museale installatie, dan een echte film. Getuige daarvan het feit dat Godard er van overtuigd is dat de prent het best bekeken wordt in fragmentarische vorm op een klein scherm en dus op het achtenveertigste filmfestival van Rotterdam een eigen woonkamer/studio liet installeren in de foyer van het Atlanta hotel, waar de geïnteresseerde bezoekers de film – die overigens ook in het reguliere programma was opgenomen – op deze alternatieve manier konden bekijken.

<pJohnny Guitar van Nicholas Ray komt daarbij naadloos naast een beeld uit Vietnam te staan, terwijl op de soundtrack (in overweldigende 7.1 dolby, althans voor wie in een zaal gaat kijken) de donkere stem van de cineast de beelden begeleidt.

Die stem is ook cruciaal, want vergis u niet – Le Livre d’Image is geen frenetiek om zich heen graaien van een oude rebel die niet veel meer te vertellen heeft. Deze caleidoscoop van beelden heeft wel degelijk een structuur en visie. Opgezet als de vijf vingers van een hand, denkt de regisseur na over hoe manipuleerbaar beeld en beeldopslag zijn (uiteraard in het volle besef van de ironie dat de film dat zelf doet) en hoe dat weerspiegeld wordt in politiek en ideologie. De intertekstualiteit van de media heeft Godard altijd geboeid en ook nu nog probeert hij te reflecteren op de verhouding tussen medium, taal en betekenis. Dat ook de politieke Jean-Luc Godard nog lang niet dood is, mag evenzeer duidelijk zijn. Hij haalt een uitspraak boven van wijlen kunsttheoreticus (en voormalig minister met wie hij in die periode een haat-liefde verhouding had) André Malraux en koppelt die meteen aan de huidige geopolitiek van de wereld. De Arabische wereld (in wezen en bevrijd van ideologie, eigenlijk een verzameling specifieke gronden en landschappen, stelt de film) en de verhouding met het westen komen uitgebreid aan bod en tussendoor mijmert de oude meester ook nog over het milieu en de status van kunst.

Het is absoluut zo dat de vorm die Godard daarvoor kiest hermetisch en wat zelfingenomen is. De kijker die de moeite doet hierin mee te gaan voelt zich dan ook vaak buitengesloten en bewust op afstand gehouden. Het valt echter niet te ontkennen dat er nog steeds een absolute liefde voor film en cinema brandt onder dit alles en dat elke keer dat de regisseur van Á Bout de Souffle beslist om zijn ideeën over cinema en de wereld te delen met het publiek, dat nog steeds op zijn minst een boeiende kijkervaring oplevert.

Le Livre d’Image, Zwitserland/Frankrijk – 2018, Regie: Jean-Luc Godard, Acteurs: Jean-Luc Godard, Dimitri Basil, Buster Keaton, 85 minuten, Score: 7/10

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Schrijf uw reactie
Vul hier uw naam in