Een van de grootste moeilijkheden in de evaluatie van stille
films is dat je jezelf telkens weer moet verplaatsen in het
kijkpubliek van tachtig à negentig geleden: een publiek dat al
enthousiast werd enkel omdat de camera bewoog. De gemiddelde
hedendaagse kijker zou daar natuurlijk nauwelijks aandacht aan
schenken, om de eenvoudige reden dat een bewegende camera vandaag
haast alomtegenwoordig is geworden. Maar om de cinema van F.W.
Murnau te kunnen waarderen, kan je aan dat gegeven niet zomaar
voorbijgaan. Ik denk dat er in de jaren ’20 geen enkele regisseur
was die zijn camera meer bewoog dan hij.
Murnau was dus een technisch vernieuwer, een van de vele die er
toen in het filmlandschap rondliepen. Toch is hij volgens mij niet
zozeer bekend vanwege zijn pioniersrol, maar wegens zijn
Draculaverfilming Nosferatu, eine Symphonie
des Grauens, een legendarische cultfilm en een schoolvoorbeeld
van het Duitse expressionisme. ‘Der Letzte Mann’, die twee jaar na
Nosferatu
verscheen, is een heel ander soort film. Hoewel Murnau nog steeds
geregeld gebruikmaakt van expressionistische technieken – de rijke
schaduwen, de klemtoon op de psychologie van de personages – is
‘Der Letzte Mann’ een opvallend ingetogen, realistische prent, een
zogeheten Kammerspielfilm, met een verhaal dat zich in de
dagdagelijkse werkelijkheid lijkt af te spelen. Van bloeddorstige
vampiers en andere fabelachtige creaturen is geen enkele sprake
meer. Net zoals in ‘Sunrise: A Song of Two Humans’, dat andere
meesterwerk van Murnau, gaat het hier om doodgewone mensen die
doodgewone dingen doen.
Emil Jannings, superster van de Duitse stille cinema, vertolkt
een trotse, goedaardige hotelportier, die door zijn baas wordt
betrapt wanneer hij één minuutje zit uit te rusten. De volgende dag
krijgt de portier meteen zijn ontslagbrief aangeboden en wordt hij
vervangen door een jongere, fittere collega. Ook zijn protserige
portierskostuum, waar hij bij zijn familie en vrienden zo graag mee
uitpakte, moet hij inleveren. De man beseft maar al te goed dat hij
zonder werk en zonder kostuum ieders respect zal verliezen. Dus
dringt hij ’s avonds binnen in het hotel om er het portierskostuum
te stelen, opdat hij in de ogen van zijn omgeving zou kunnen doen
alsof hij nog altijd in dienst is. In werkelijkheid gaat hij aan de
slag als toiletbediende in de stationsbuurt en moet hij handdoeken
aangeven aan rijke heertjes. Als zijn buurvrouw hem op een dag aan
het werk ziet en de hele buurt inlicht, is zijn vernedering
compleet. De eens zo trotse portier is een nederige slaaf geworden,
een mat waar de hele wereld zijn voeten aan kan vegen.
‘Der Letzte Mann’ is dus, net als bijvoorbeeld tijdsgenoot
‘Greed’, een klassiek ondergangsverhaal, dat realistisch gezien
alleen maar kan eindigen op een bittere noot. In het geval van
‘Der Letzte Mann’ werd Murnau echter verplicht om de narratieve
eisen van de producenten – zij weer! – in te willigen. Het gevolg
is dat de film een van de meest bespottelijke, potsierlijke eindes
heeft gekregen die ik ooit gezien heb: een einde dat niet enkel
compleet misplaatst is, maar ook de kwaliteit van het voorafgaande
bijna helemaal tenietdoet. Bijna, maar toch niet helemaal. Alles
vóór het einde is namelijk ronduit geweldig om naar te kijken, niet
in het minst dankzij de fantastische prestatie van hoofdrolspeler
Emil Jannings. De man was bij de opnames nauwelijks veertig, maar
ziet er dankzij zijn lange, witte Professor Gobelijn-snor en de
bochel op zijn rug minstens tien jaar ouder uit. ‘Der Letzte Mann’
kent zijn meest aangrijpende momenten dan ook wanneer Jannings
close-up in beeld wordt genomen en zijn gekwelde, hulpeloze blik
ten volle kan uitspelen.
Maar zoals gezegd heeft Murnau, die tijdens de tournage werd
ondersteund door de beroemde cameraman Karl Freund, evenzeer
aandacht voor de vormtechnische aspecten van zijn film. De camera
had nog nooit zo veel bewogen als in ‘Der Letzte Mann’, als hij
überhaupt al bewoog. Freund grossiert in tracking shots,
zowel vooruit als achteruit, zowel van links als van rechts. Niet
zelden levert dat redelijk briljante resultaten op, zoals wanneer
de gebroken hotelportier – op dit ogenblik al voltijds
toiletbediende – naar huis terugkeert en wordt bespot door zijn
buren. Door het tracking shot word je als het ware
gedwongen om het traject van de portier mee af te leggen en het
gênante tafereel samen met hem te ondergaan.
Daarnaast introduceerde ‘Der Letzte Mann’ nog een andere
belangrijke vernieuwing, namelijk de subjectieve camera, waarbij
het beeld (een gedeelte van) de waarneming van het personage
weergeeft. Freund past zijn techniek het meest nadrukkelijk toe
wanneer de hotelportier zichzelf te pletter drinkt op het
huwelijksfeest van zijn dochter. De opname wordt gekleurd door de
dronken toestand waarin de portier zich bevindt: de camera
schommelt heen en weer en alles begint te draaien. Het lijkt
misschien een vergezochte vergelijking, maar films als ‘The Blair
Witch Project’ en Cloverfield doen
eigenlijk weinig meer dan datzelfde principe toepassen, zij het dan
in een veel extremere vorm.
Het zijn wellicht dat soort innovaties die ertoe hebben
bijgedragen dat ‘Der Letzte Mann’ in alle zichzelf respecterende
filmencyclopedieën opduikt en dat Murnau een van de meest
invloedrijke regisseurs uit de geschiedenis is kunnen worden. Maar
naast een historisch curiosum is ‘Der Letzte Mann’ ook gewoon een
vakkundig gemaakte, ontzettende goede, aangrijpende film, met een
opvallend actuele thematiek. Nog niet zo lang geleden zag ik
Laurent Cantets op feiten gebaseerde ‘L’Emploi du Temps’, een film
die ruwweg over hetzelfde thema handelt: een man die na zijn
ontslag blijft doen alsof hij nog steeds in dienst is. Alleen duurt
het daarin veel langer vooraleer zijn bedrog wordt ontmaskerd en is
de afloop ook zo’n tien keer harder. Iets doet me vermoeden dat dat
de film is die Murnau écht had willen maken.
