In het kader van het Leuvense dansfestival Klapstuk 2001 vroeg curator Alain Platel verschillende iconen uit de hedendaagse dans om een "historische voorstelling" te brengen. Het is een merkwaardige trend dezer dagen waarbij men het vluchtige van dit medium tracht te prolongeren, of een ongrijpbaar stuk geschiedenis weer tot leven probeert te brengen… . Zo vroeg Platel aan Pina Bausch (º1940) om Café Müller nogmaals op te voeren. Eerder dit jaar konden we Bausch’s Kontakthof herbewonderen in de Singel.
Pina Bausch was leerlinge van Kurt Jooss. Jooss was leraar en leider aan de Folkwang- Hogeschool te Essen (waarvan Bausch vanaf 1983 ook de leiding zou nemen). Hij greep vooral terug naar de expressionistische ideeën van de Ausdruckstanz, waarvan de invloed duidelijk te zien is bij Bausch. Haar beschouwt men dan ook als de moeder van het "neo-expressionisme" in de moderne dans.
Aanvankelijk waren haar stukken danstechnisch behoorlijk conventioneel. Maar de ongewone inhoudelijke thema’s dienden zich al aan. Het is sinds ze de artistieke leiding kreeg van het Wuppertalse Dansteater, in 1973, dat ze meer en meer theatrale elementen ging gebruiken in haar werk. Zo kan men ook spreken van revueachtige stukken waarin zowel gezongen, gesproken, gedanst werd… . In feite was Le Sacre du Printemps (1975) haar laatste "pure" dansstuk.
Haar oeuvre is monumentaal en bevat heel uiteenlopende elementen. Wat steeds de kop opsteekt, is het psychologisch realisme. Haar grote thema’s de zijn onmogelijkheid van het verlangen, van communicatie, angst en eenzaamheid,… Het zijn verzinnebeeldingen van wat in ieders geest leeft. En dat is ook haar bedoeling: beklijven, mensen laten ervaren, herinneren aan het gebroken bestaan… . In zekere zin plaatst ze het affectieve boven het rationele. Ze besteedt veel aandacht aan het publiek dat zich kan herkennen in de situaties. Onderliggend vindt men soms ook een feministisch betoog terug over de (kwetsbare) vrouw in een mannenwereld. Op een esthetische manier toont ze de duistere kanten van het menselijke bestaan.
Haar dansers krijgen een grote persoonlijke inbreng. Dit nadert soms zelfs de grens van het autobiografische. Zo geeft ze opdrachten aan haar dansers die bijvoorbeeld te maken hebben met jeugdherinneringen. Ze maakt gebruik van repetitieve danssequenties en alledaagse bewegingen, waardoor de herkenbaarheid van de nog steeds abstracte danskunst verhoogt. Ook laat ze de dansers soms rechtstreeks naar het publiek kijken, waardoor ze als het ware even uit hun rol van "vertolker" treden en de "persoon" doorheen de mise-en-scène breekt… . Omwille van die reden hebben sommigen haar (onterecht?) met Bertold Brecht vergeleken.
Toch is er een groot verschil daar Brecht een intellectueelrationeel inzicht beoogt en Bausch duidelijk doelt op het affectieve aspect. Ze gebruikt ook geen verhaallijn, maar haar voorstellingen komen associatief tot stand via improvisaties. Het is een aanpak en een dansstijl die bijvoorbeeld choreografen als Anna-Theresa de Keersmaeker sterk beïnvloedde.
Een naakte, kale scène vol met caféstoeltjes- en tafels. Achteraan een glazen deur. Twee danseressen bewegen zich in maagdelijk witte onderjurken. Het toont hen kwetsbaar, zeker ten aanzien van de mannelijke dansers in hun viriel kostuum. Ze trachten zich een weg te banen doorheen de chaos van stoelen en tafels. Het zijn obstakels voor hun bewegingsvrijheid. De lege stoelen schreeuwen om een aanwezigheid… . Ondertussen horen we smartelijke muziek van Henry Purcell (The Fairy Queen en Didon et Enée).
Beide danseressen lijken te slaapwandelen, ze hebben iets autistisch, bijna "spookachtigs", transparants, alsof ze zich bevinden tussen slapen, dromen en waken, tussen zijn en niet-zijn. Een danseres botst steeds tegen de stoelen en tafels aan. Het lijkt alsof ze niet echt aanwezig is in de ruimte, maar er net mee geconfronteerd wordt door die fysische aanrakingen met het meubilair. Een man verschijnt. Op een bruuske manier maakt hij de weg vrij voor de danseres door de tafels en stoelen weg te duwen…
De danseres achteraan (Pina Bausch zelf) lijkt verscheurd, uitgestoten. Ze vlijt zich tegen de muur alsof ze warmte opzoekt of een schuilplaats, of alsof ze met het decor wil samenvallen. Op een bepaald moment ontstaat er contact tussen een vrouw en een man. Een tweede man knelt haar vast rond de eerste in een innige omhelzing, maar die kan haar niet op eigen kracht vast blijven houden. Deze bewegingssequentie lijkt eindeloos herhaald te worden, tot de vrouw zélf in zijn armen springt om telkens weer op de grond neer te komen. Het is pijnlijk om haar wanhopige pogingen aan te zien, maar tegelijk wordt het, schrijnend genoeg, ook grappig. "We stonden versteld door het feit dat deze scène sommige mensen aan het lachen brengt, zowel twintig jaar geleden als vandaag weer," verklaart Bausch zelf.
En dan is er de vrouw met het rosse haar. Ze trippelt af en toe doorheen de scène in haar mantelpakje en hoge hakken, het hoofd onrustig heen en weer bewegend, alsof ze op zoek is naar iemand, maar ze blijft een buitenstaander. Er komt geen contact met de andere dansers.
Elk van deze mensen worstelen met een eenzaamheid waarin ze gevangen zitten en waarin zichzelf verliezen. Ze zijn op zoek naar een vervulling van hun verlangen naar nabijheid, maar botsen telkens op de onmogelijkheid daarvan. Pina Bausch raakt hiermee aan de kern van het menselijke bestaan. En net omdat ze de bewegingen en beelden zo "klein", alledaags en eenvoudig houdt, raakt ze het publiek in een dimensie die verder gaat dan het rationele.
Ook Almodovar gebruikte de kracht van Pina Bausch voor zijn film Hable con ella. De film begint en eindigt met beelden van Café Müller, waarvan het thema van de onvervulbare eenzaamheid duidelijk ook doorheen de film sluimert.